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鲜艳的色彩：浓黑的眉毛、深红的双唇、淡红色的皮肤，倍显雅致。镶嵌出
的眼睛，黑白分明、生动逼真。整个雕像透着一种异乎寻常的感染力。
在浮雕和壁画作品中，可以看到与雕塑风格变化相一致的情形：同样的
摒弃程式化，赋予人物生机，同样的潇洒自然、动人心弦。如在表现埃赫那
吞国王一家日常生活的写实作品中，有一幅小公主坐在地上吃鸭子的浮雕。
小公主手托烤熟的小鸭，正愉快地品尝，其姿态优雅，神态天真可爱。艺术
家在表现少女赤裸身躯的曲线时，显得无拘无束、自然流畅。另一幅壁画的
残片，描绘了两个裸体的小公主坐在地上，相互嬉戏的情景。画面自然生动，
富有诗意之美。
埃赫那吞的改革没能巩固下来，重要原因是由于改革的目的仅仅是为了
加强中央集权的统治并借以提高法老的权势，因而得不到下层群众的支持。
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在他死后不久，他的女婿图坦卡蒙继承王位，又被迫与底比斯的显贵及祭司
妥协，重新恢复了旧的秩序。但是，经过疾风暴雨改革后的文化领域，要完
全恢复旧东西是根本不可能的了，更符合自然规律、更符合人性的新因素，
一旦被人们发觉并喜爱，就难以从艺术领域中再排除出去。所以说，埃赫那
吞新的社会、宗教改革运动虽仅20多年即告失败，但从中应运而生的新的艺
术生命之花，却结出了果实和种子，在后世的土壤中继续繁衍出它的后代。
这一点可以从埃赫那吞的王位继承人图坦卡蒙王陵中所遗留的艺术品中以及
第十九王朝的艺术中得到印证。
1922年，意大利考古学家佐·巴·贝尔经过多年坚韧不拔的努力，终于
找到并打开了图坦卡蒙那座隐蔽甚深的“地下宫殿”。随之出土的陪葬品约
达3500件，以其丰富及精美令世人惊叹。
图坦卡蒙9岁即位，不到20岁就去世了。在位虽不长，但生活奢侈已极。
他墓葬中金棺、金椅、精美家具、珠宝玉衣、金银器皿等无与伦比的珍贵物
品，可以在一定程度上反映这点。另一方面，这些精美珍品也表明当时艺术
发展所达到的高度水平。
图坦卡蒙法老的黄金颜面肖像人型棺，辉煌豪华，工艺精湛。黄金棺的
面部，流露着一种似有愁怅在心头的表情。而另一件黄金面具则表现出青春
生气。
法老的宝座，扶手为木制，是戴着王冠的双翼神蛇，上面刻有法老的铭
记。椅腿上端是黄金狮头，末端为狮爪。椅腿的这种设计显示出一种威武有
力的感觉。金座椅的靠背有一幅浮雕，表现国王正在梳妆，王后为他作最后
装点的生活场景。浮雕中，国王及王后比例准确的形体、怡然舒展的姿态，
赋予整个画面以浓郁的生活气息，不能不使人想起阿玛尔那的艺术风格。同
时，从作品对人物的造型能力到精细的雕工及精湛的技艺，都能使人领略到
当时艺术家们的创造才能及艺术造诣。
存放法老内脏的橱子，四周各站一名女神守护，她们面向橱子，伸展双
臂做保护状。这4位女神的金质小雕像，造型优美，工艺精湛。她们身着半
透明的轻软织物，年轻美妙的身躯半隐半现，造型极为柔和，线条相当流畅。
这种线条的节奏流畅是从第十八王朝末叶的雕塑上开始出现的，在阿玛尔那
艺术中得到了进一步的发展。
从这些艺术珍品，我们可以断定，埃及当时的艺术发展达到了一个很高
的水平。尽管这一时期恢复了对旧神祇的崇拜而迫使艺术家们不得不考虑旧
程式的要求，但艺术家们也并不想轻易放弃阿玛尔那艺术曾给他们带来的创
作自由。因此，我们看到的这些艺术品依然闪烁着阿玛尔那艺术的光辉。
5。新王国时期 （下）——第十九、二十王朝的艺术
公元前1320年，拉姆捷斯一世建立了第十九王朝。第十九王朝是埃及政
治经济再度繁荣时期。谢提一世和拉姆捷斯二世在位时又进行了远征，收复
了两河失地，同赫梯帝国结成联盟，并再次使努比亚顺服。于是，大批的奴
隶和财富又源源不断地进入埃及，为再进行广泛的建筑活动提供了人力、物
力的基础。但表面平静的统治阶级内部，暗中却进行着较量。在艺术上，一
方面，为树立新王朝的形象，法老们极力仿效古代法老，表现出明显的复古
倾向；另一方面，阿玛尔那艺术的传统依然发生着影响、起着作用。
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在建筑艺术方面，第十九王朝的法老们为了巩固其统治，认为把宫殿、
神庙修建得尽可能的辉煌是完全必要的，于是他们又开始了大兴土木。由于
规模庞大，数量繁多，艺术家们无暇像从前人们那样精雕细琢，只有仓促应
付完事。这样建造出的宫殿、神庙看上去不免粗糙，有的甚至省略掉作为地
基之用的施工工艺。
卡纳克的阿蒙神庙首当其冲地成为大规模修建工程的主要对象。因为扩
建这座神庙具有双重的政治意义。一方面，表现了尊崇阿蒙神，使祭司们无
话可说；另一方面，也可借此夸耀新王朝的威力。工程一开始，就以主要神
庙为出发点向两个方向发展：向南修了两座新的塔门；向西，即在阿门霍特
普三世的塔门前面着手修建了规模宏伟的列柱大殿。从前面的叙述中我们知
道，卡纳克列柱大殿是世界上最壮丽的列柱大殿，它正是第十九王朝时建成
的。
第十九王朝宏伟的建筑艺术，在阿布辛拜勒神庙上得到了充分的体现。
这是一座非常雄伟又非常特别的石窟神庙。它位于阿斯旺南面阿布辛拜勒村
的山中，凿建于拉姆捷斯二世时期。神庙的立面是在悬岩上凿出的塔门，宽
约36米，高约30米，塔门的前面，是从崖壁上凿出的四尊约20米高的拉姆
捷斯二世坐像。凡是在尼罗河上航行的人们，都可以从远远的地方望见这些
巨型雕像，感受到它们雄伟的气势和法老的无比威力。
第十九王朝，法老有着难以估量的权威，如同神一般。在这种情况下，
宫殿与神庙开始合而为一，出现了神庙式的宫殿。
随着规模巨大的纪念建筑的兴起，雕刻作品也大大增加了，特别是巨形
雕像，它们雨后春笋般地出现通常是为了同与之相联的宏大建筑特相匹配、
相协调。如阿布辛拜勒神庙正面岩石上的4尊巨大雕像，底比斯平原上高达
20米左右的两尊美姆农像以及放在拉姆捷斯享殿中高达17。5米的花岗岩像
等等。这些巨像通常缺少精心的雕刻，恐怕不能简单地认为它们代表了第十
九王朝的雕塑风格。
这一时期，总的说来底比斯风格，即理想化、程式化的风格居于上风，
但在一些雕像中也可以看到新方法及世俗形象的影响。如拉姆捷斯二世坐
像。雕像没有突出的肌肉、僵直的脖子、凝视远方等程式化的姿态，而是身
着朝服，头戴峨冠，右手握着象征权力的笏杖，脚穿凉鞋，体态健壮如武士
的形象。特别是雕像的整体姿势更表现出世俗统治者形象。他微俯的头部与
朝下注视的两眼，似乎正坐在高高的宝座上俯视着走近前来等待接见廷臣和
外国使节。如果没有阿玛尔那艺术的影响，类似这样世俗的国王形象，恐怕
是不会出现的。
由于第十九王朝版图的扩大，浮雕艺术也出现了许多新题材。描绘战争
场面的浮雕占了很大部分。如拉姆捷斯享殿正面墙的浮雕，上面记录了拉姆
捷斯二世在卡叠什之战中大败敌方的情景。在卡纳克神庙墙上的浮雕，记录
了谢提一世战胜努比亚人以及拉姆捷斯二世战胜赫梯人的场面。这种以战争
为题材的浮雕壁画，一直延续到第二十王朝，在拉姆捷斯三世享殿的墙上，
刻着他大败从海上进犯尼罗河口的敌人的情景。
到了第二十王朝后期，埃及内外交困，国内民不聊生，财源枯竭；国外，
过去被埃及征服的国家，摆脱了其统治，有的甚至反过来侵略埃及，埃及陷
于混乱。虽然第二十王朝法老竭力想�