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福音传道者，圣约翰手捧盛放着羔羊的盘子，象征着救赎。背面表现的是基
督的幼年和奇迹。宝座两侧也镶着象牙板，上面雕刻着约瑟夫的生平。在同
时代的神学文献中，约瑟夫是主教的典范。雕刻这些图象也许暗示出对马克
西米安的褒扬。从人物所穿的古罗马式长袍和由动物、葡萄藤组成的传统装
饰母题可以感受到明显的古典意味。拜占庭中后期的象牙雕刻则改变了这种
面貌。如一件现藏于伦敦的《钉十字架》三连板。中间雕刻着钉在十字架上
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的基督，左右两边从上到下分别是三排圣徒，构图极为对称。人物姿态，几
乎一样，毫无以往的生气与真实。造型更注重线条的作用，趋向平面化的静
止状态。这种风格逐渐成为了程式规范。
拜占庭时期的工艺美术还包括宝石镶嵌、珐琅、金属雕刻和骨雕及织锦
等等。由于国力强盛，经济发达，所以大量贵重金属用于装饰教堂已经十分
普遍。但由于这些工艺品原本多为世俗物品，所以在题材及表现上较为自由，
有时甚至掺杂了许多异教神话题材，使人很难分清世俗与宗教的界限。在技
艺上，拜占庭的工艺品体现了极高的水平。如保存在圣马可教堂的《天使长
米迦勒》就是代表。它是一件珐琅制圣像。在金板上用金丝镶嵌出精致的图
案，中间则是用珐琅铸成的米迦勒形象，镶着宝石的服饰使他的面部分外突
出。整件作品富丽堂皇，工艺精美，反映了拜占庭时期极尽装饰的奢华之风。
另一方面，拜占庭的工艺美术又受到来自东方的影响，特别反映在丝织品上。
由于拜占庭处在东西方之间的地理位置，而且就其传统来说与东方的联系更
为密切，所以通过贸易往来，东方的丝绸大量传入，而伊斯兰的丝织品风格
对拜占庭自身的丝织品影响最为明显。《狮子与树》中狮子的形象与装饰图
案显然来自波斯。这种随着丝织品传入的图象往往演变成为拜占庭建筑、绘
画中基本的装饰母题了。
3。镶嵌画、绘画
君士坦丁时期开始被用于教堂装饰的镶嵌画，在拜占庭帝国兴盛一时，
得到进一步的繁荣发展。镶嵌画材料特殊的质感，特别是在光线照射下的那
种闪烁而厚重的色调，使其在高大幽暗的教堂内部产生一种神秘变幻的独特
效果，烘托出教堂神圣的氛围，所以逐渐取代原来的壁画，成为拜占庭教堂
内部装饰的主要形式。由于材料和制作技术的要求，使镶嵌画不同于一般的
绘画，它既有鲜艳夺目的色彩效果，又有坚实稳固的结构感。在造型上尤其
讲究概括，不是通过细节刻画而是通过色彩对比来达到其形象的造型，使主
体鲜明突出。当它成为宗教艺术的特殊形式后，逐渐形成了一整套的固定模
式。在拜占庭的镶嵌画中，内容基本上取自圣经或帝王礼拜，以人物为主，
很少有背景表现，造型简炼、静止，趋于平面化。色彩与线条是其最重要的
表现形式，并体现出严格的程式化。如人物颜色的设置是根据宗教主题来决
定的：基督用蓝色或樱桃红，圣保罗用紫红色，圣母则用深蓝色等等，当然
也非绝对如此，而背景则广泛使用金色。这种较为固定的模式，一方面反映
了宗教艺术的特殊性，另一万面则出于实际效果的考虑。因为在教堂内部高
大的空间内，信徒们并不需要获得如世俗般真实细腻的宗教形象。可以想象，
在光线的照射下，那些互为补色，外型概括的形象在金色背景的衬托下，是
如此的绚烂夺目，又是如此的和谐统一。它给予信徒的是一种无尚崇高和神
圣的宗教感受。正是在给予人以强烈而深刻印象的同时，镶嵌画达到了基督
教所要求的肃穆矜持与激动人心的永恒，无疑是具独特风格与形式感的拜占
庭艺术的最好体现。
公元8世纪以前，特别是查士丁尼时代，镶嵌画已经很普遍了。与中后
期相比，虽手法较为稚拙，程式化没有那样明显，人物形象也有一定的个性
表现，但已开始出现如比例拉长，造型以线为主，趋于平面化，强调装饰感
等倾向。现存这个时期最完整的镶嵌画在拉文纳地区。最负盛名的是圣维塔
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莱教堂内祭坛左右两侧的《查士丁尼皇帝及其廷臣》和《皇后西奥多拉及其
女官》。分别表现了皇帝及皇后在延臣及女官的簇拥下手捧贡物礼拜基督的
行列。前者以查士丁尼为画面中心，在他左右分别有大臣与主教马克西米安
及随从。人物呈一字排开，每个人都正面专注地直视前方，表情严肃。身体
的比例结构都被夸张地拉长了。除了皇帝和马克西米安的形象具有个性特征
外，其他的人物虽五官结构略有不同，但总的气质与形体都十分相似。他们
好象是静止不动的，只有最右边人物伸出画面外的手足才使画面似乎有了一
些行进的动感。在这里，线条成为主要的造型手段，色彩、明暗变化被提炼
到最简单、最纯粹的地步，没有任何三度空间及解剖结构的暗示。这些拉长
了的人物形象仿佛没有脚踏在地面上，而是飘在空中。作者要表现的似乎不
是活生生的人物，而是超凡脱俗、富于象征意义的精神符号。后者在构图上
与前者相对应，但布局排列略有疏密变化，整体气氛较为轻松平和，增加了
帷幔、喷泉等背景。与前者相比，人物端庄宁静，不似前者那般过于严肃，
尤其在对皇后和女官们的服饰的色彩和花纹的处理上，采用了极其丰富的蔚
蓝、翠绿、鲜红、白、灰、紫等纯色块与金色背景相配合，加之材料特有的
闪烁感，使整件作品在鲜艳璀灿与和谐中透着富丽豪华的皇家气派。值得注
意的是，两件作品中帝后的头部后都有着光环，而通常只是表现神的形象时
才加上光环的，这显然是将帝后作为人间的神来表现的，象征着王权与神权
的高度统一。从艺术角度来说，假如我们不要把古典艺术的写实风格作为参
照系，不去考察作品中人物的比例是否适度，透视、结构是否准确，明暗、
色彩关系是否恰当的话，我们会发现，正是作品中那些用深色线条勾勒出的
形象、那些富有节奏及形式感的线条和那些对比强烈却又构成统一色调颜色
以及丝毫没有透视关系与立体表现的平面构图，才使作品具有一种非物质而
抽象及装饰的“有意味的形式”感，这恰恰就是拜占庭镶嵌画的独特魅力与
基调。
同时期在拉文纳的圣阿波利纳雷教堂也有两件表现礼拜行列的镶嵌画。
它们是在教堂改建时重新制做的，位于中殿的南北墙上，南墙为男圣徒礼拜
行列，北墙为女圣徒礼拜行列，每边各为22人，他们手捧贡物，朝向位于半
圆室左右两侧的圣母与基督，这种图象配置是当时的典型模式。作品的表现
手法与圣维塔莱教堂的镶嵌画十分相似，人物被置于绿地与金色背景中，像
连拱廊装饰图案的棕榈树将每个人物相互隔开。整个画面给人一种静止而不
带感情色彩的印象。然而，平面、图案化的人物造型与线条的节奏感和色彩
的艳丽，使画面独具优雅而富韵律的装饰效果。
反圣像运动平息以后，许多教堂在运动中被毁掉的镶嵌画得以重新制
作。在马其顿文艺复兴时期教堂内部大都装饰着镶嵌画，大量的制作使镶嵌
画既得以继续发展，又不可避免地流于程式化。因此中期拜占庭的镶嵌画在
艺术表现上呈现出十分复杂的面貌。一方面，逐渐形成一整套的固定模式，
强调严格的秩序和图象几何关系的完美与和谐，构图对称，空间观念更加抽
象，色彩更加单纯，风格化的线条在造型上展示了突出的重要性。如果说在
圣维塔莱教堂的镶嵌画中还多少体现出对帝后个性特征的表现的话，那么中
期镶嵌画中的人物则完全不食人间烟火，成为精神的象征了，而且许多形象
都有了不容更改的规范，如威严有余而活力不足的蓄须的基督形象。这不仅
体现了图象形成过程中所包含的抽