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的句法，多数的鼓词中是要七字句的。这又须去凑。于是，“你往东，我往西”，就往往变成“你往东来我往西”：“天长，又热”，就往往变成“日又长来天又热”。这样的句子是多么没劲！
不错，牌子曲里可以容纳四字句，六字句等。可是，这种句子须按照牌子的格式去填，并不能自由运用。对我，这种强迫的“照计而行”，是很大的痛苦。曲牌子逼着我写六字句，我就得写六字句，于是在必不得已时只能敷衍成章；写作成了被动的，写出来的东西也就失去活泼清新。
句子如此，用字也如此。新诗可以自由用字，鼓词没有这么大的自由。原因是：第一，新诗可以运用语言的自然音节，而鼓词须按照人为的音节排列词汇字汇，以便歌唱。在新诗里，我可以写出：“蒋介石，你还不知道吗，是美国帝国主义的走狗。”在鼓词里，“美国帝国主义的”这一长词便无法安插。我须费许多心思，说不定须用好几句话才能说明这点意思。而且，第二，鼓词的重要责任是须唱得出，听得懂。那么“帝国主义”是个较新的名词，我就既不能再用个更新的字去辅助它，以免大家听不懂；也不能用太旧的字，以免新旧夹杂，使人莫名其妙。于是，新诗可以完全自由的以崭新的语言写出崭新的事物，而鼓词无论怎么费心，也只能达到“半新不旧”而已。第三，新诗可以按照口语的语气，自由的用虚字：吗，呢，呀，啊，用得好就行。鼓词因求句子的整齐，便不能充分的利用虚字。譬如说，“去不去”三字可能的是含怒的质问，“去不去呀”便是和缓的商量，而“去不去哟”则是跺着脚的催促。虚字不同，口吻即异，在新诗里可以充分的运用它们，传达各种不同的感情；在鼓词里因求句子的整齐，因上下句末一字平仄不相同的关系，便须将很传神的虚字删去。这样，鼓词中的用字遣词便远不及新诗中的那么自由与灵活。
四、新诗可以有韵，可以没韵。鼓词则必须有“辙”。找辙是使人头皮疼的事。它曾经把老年间的许多民间文艺的写家们逼得眼冒金星，而造出“地流平”，“两分张”，“马走战”等等不通的词儿来；现在，它也还逼着许多新曲艺的写家们到时候非用“说端详”，“面前存”不可。没辙不成为鼓词，有辙又真困难，使人啼笑皆非。
五、细考究起来，鼓词中的文艺价值与音乐价值至少是平分秋色的。假若我们把京韵大鼓之王刘宝全所唱的段子细读一番，我们便发现了其中有许多不通的句子。可是，经他一唱，这些不通的句子也能博得满堂彩。听众只顾欣赏他的行腔与喉音，而忘了字句的不通。这现象是普遍存在的，因而各处的艺人都能以并不精美的词句吸引住听众。因此，一段好听的鼓词并不见得准有好词句，而好的词句若无有妥适的音乐配合着，也未必能叫好。在我的经验里，我每每把一段鼓书只写得平顺，只合乎规矩，而毫无精彩之处。可是交给艺人一唱，艺人却能把它唱得相当的美好。这使我感到，纸上的鼓词与艺人口中的鼓词仿佛是两个不同的东西了。我若作新诗便不能这么只求平易，然后去求救于音乐，而必须在文艺价值上使自己满意。我并非是说，新诗可以完全不管音乐价值，而是说新诗不能像鼓词那样去用音乐掩护文艺。“刘二摔倒在地流平”，在鼓词里可能因行腔用韵而博得彩声，或虽不叫好而仍站得住；在新诗里，它必不能存在。
总结起来，我觉得鼓词产生不了新诗，也不能代替新诗。可是，请注意，我没有一点轻看鼓词的心意，因为我是最热心写鼓词的一个。为向人民服务，它是一种有用的利器，谁也不该小看它。
同时，我也没有分别高低，把新诗看高，鼓词看低的意思。
我只是说，这两种文艺不好混为一谈，而当分头发展。鼓词应当也有新诗的勇气，去突破旧的形式，使文艺性提高，使音乐性更丰富。新诗也该看看鼓词的优点，把自己充实起来。它不必去摩仿鼓词的音节，而须注意音节；它不必学鼓词的油腔滑调，而须注意怎样去接近大众。我盼望鼓词有那么一天会变成词句好，音乐好的新歌曲；也盼望新诗因求接近人民，因注意音节韵律，而能负起写大歌剧，诗剧与史诗的责任；即使写小诗也能高读朗诵，为人民所喜。分头发展，不必是各自为政；彼此观摩，取长去短，必有好处。反之，鼓词若立定不动，且自比史诗；新诗若不承认自己的错误，自命不凡，可就一齐误了大事。
载一九五○年六月《人民文学》第二卷第二期
关于文学的语言问题
我想谈一谈文学语言的问题。
我觉得在我们的文学创作上相当普遍地存着一个缺点，就是语言不很好。
语言是文学创作的工具，我们应该掌握这个工具。我并不是技术主义者，主张只要语言写好，一切就都不成问题了。要是那么把语言孤立起来看，我们的作品岂不都变成八股文了么？过去的学究们写八股文就是只求文字好，而不大关心别的。我们不是那样。我是说：我们既然搞写作，就必须掌握语言技术。这并非偏重，而是应当的。一个画家而不会用颜色，一个木匠而不会用刨子，都是不可想像的。
我们看一部小说、一个剧本或一部电影片子，我们是把它的语言好坏，算在整个作品的评价中的。就整个作品来讲，它应该有好的，而不是有坏的，语言。语言不好，就妨碍了读者接受这个作品。读者会说：罗哩罗嗦的，说些什么呀？这就减少了作品的感染力，作品就吃了亏！
在世界文学名著中，也有语言不大好的，但是不多。一般地来说，我们总是一提到作品，也就想到它的美丽的语言。我们几乎没法子赞美杜甫与莎士比亚而不引用他们的原文为证。所以，语言是我们作品好坏的一个部分，而且是一个重要部分。我们有责任把语言写好！
我们的最好的思想，最深厚的感情，只能被最美妙的语言表达出来。若是表达不出，谁能知道那思想与感情怎样的好呢？这是无可分离的、统一的东西。
要把语言写好，不只是“说什么”的问题，而也是“怎么说”的问题。创作是个人的工作，“怎么说”就表现了个人的风格与语言创造力。我这么说，说的与众不同，特别好，就表现了我的独特风格与语言创造力。艺术作品都是这样。十个画家给我画像，画出来的都是我，但又各有不同。每一个里都有画家自己的风格与创造。他们各个人从各个不同的风格与创造把我表现出来。写文章也如此，尽管是写同一题材，可也十个人写十个样。从语言上，我们可以看出来作家们的不同的性格，一看就知道是谁写的。莎士比亚是莎士比亚，但丁是但丁。文学作品不能用机器制造，每篇都一样，尺寸相同。翻开《红楼梦》看看，那绝对是《红楼梦》，绝对不能和《儒林外史》调换调换。不像我们，大家的写法都差不多，看来都像报纸上的通讯报导。甚至于写一篇讲演稿子，也不说自己的话，看不出是谁说的。看看爱伦堡的政论是有好处的。他谈论政治问题，还保持着他的独特风格，教人一看就看出那是一位文学家的手笔。他谈什么都有他独特的风格，不“人云亦云”，正像我们所说：“文如其人”。
不幸，有的人写了一辈子东西，而始终没有自己的风格。这就吃了亏。也许他写的事情很重要，但是因为语言不好，没有风格，大家不喜欢看；或者当时大家看他的东西，而不久便被忘掉，不能为文学事业积累财富。传之久远的作品，一方面是因为它有好的思想内容，一方面也因为它有好的风格和语言。
这么说，是不是我们都须标奇立异，放下现成的语言不用，而专找些奇怪的，以便显出自己的风格呢？不是的！我们的本领就在用现成的、普通的语言，写出风格来。不是标奇立异，写的使人不懂。“啊，这文章写的深，没人能懂！”并不是称赞！没人能懂有什么好处呢？那难道不是胡涂文章么？有人把“白日依山尽……更上一层楼”改成“……更上一层板”，因为楼必有楼板。大家都说“楼”，这位先生非说“板”不可，难道就算独特的风格么？
同是用普通的语言，怎么有人写的好，有人写的坏呢？这是因为有的人的普通言语不是泛泛地写出来的，而是用很深的思想