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罢也拍芤虼巳范ㄑ罢业姆较蚝湍谌荩返男鹗龌蚣且渲械睦凡沤璐艘旌跹俺５刂匾鹄础Ｈ欢庵只厮堇返难罢也⒚挥懈谋湓蓝堑陌榧视觥５比菅找谰傻娜缁ㄓ�50年后依然存活于世但肮脏落魄的十二少面面相对时，半个世纪的爱的传奇轰然崩溃。这不仅意味着如花50年来的苦苦等待到头来只是落花流水，而且还象征了袁永定们的全部努力最终仍是幻灭的结局——现代爱情根本无力超越平庸的性质，因为它早被历史和记忆架空。从某种意义上说，并不是如花唯美的爱情体验给了后人超脱的可能性和空间；相反，倒是袁永定们贫瘠的感情世界给予了梦幻或历史中的如花以真实的一击。现代香港因此成功地反讽了50年前的塘西情爱。
二
“胭脂扣”是李碧华的小说之“眼”。作为过去的爱情“信物”，80年代的情侣只是将之视为一种“文物”或“旧物”。而且，到了阳间的如花很快就发现，伴随了她半个世纪的信物早已失效。所以，50年前的信物所代表的“过去将来时”是永远无法抵达80代的“现在时”的，但同时，也正是这种“无法抵达”确保了爱情传奇的浪漫色彩。“胭脂扣”是一则情爱寓言，在30年代也是一个寓言，这个年代已不必接受历史的稽考，也因此，李碧华在描绘那个火树银花不夜天的塘西世界时，可以任意挥洒笔墨，写得流光溢彩而无须顾虑“真实性”。相形之下，对80年代的“现在时的香港”就写得世故低调，而袁永定女友那咋咋呼呼的口吻更是几乎败坏了整个故事。
其实，《胭脂扣》在结构运动上的“悬置”风格也为这个香港寓言作了诠释。故事中的两条叙事线索隔着半个世纪，分别代表了两个极端：一为幻想的、历史的，一为日常的、现实的。而由两端向中间交叉点的不断趋近构成了小说的运动方式。当两条线索终于会合时，影片业已到了结尾。此时，来自两个端点的叙述力量达到了平衡，它们以相互之间的质疑和否定，共同造成了意义的“悬置”。如花的爱是不能为现代伦理观念所接受的，因此它只能被视为一种审美化的激情，其意义也仅在于它构成了对当代人平淡、稀薄的感情的批判；同样，当代人节制、平和因而理性十足的生活，显然不能因此而被认为是正当的、健全的，生命中没有疯狂的激情燃烧，也就没有了艳丽的颜色。所以，生命的意义总是并不在此，也不在彼，而总是处于两极的矛盾运动所造成的“悬置”之中，困惑和追寻也因此成了人类最基本的境遇。影片《胭脂扣》的最后一个细节特别传递了这个信息：在片场，导演要求扮演飞仙的演员既要演出女鬼的鬼气，又要演出女侠的侠气。这把演员搞糊涂了，她不知道该如何表演才能兼具鬼气和侠气。她永远都不能明白的是，其实无论她怎样演，她都只能是既非鬼亦非侠，而永远悬置在两者之间。从某种意义上说，香港意识也正是处于这样尴尬的境地：它悬置在历史和文化中，悬置在历史传统与当下经验中，携带着破碎的历史经验在两极或多极文化之间摇摆不定。香港在历史文化身份上的悬置以及由此而引起的焦虑，正是《胭脂扣》所包含的内在阴影。所以，这个故事与其说是“创造出了香港意识的50年历史”，倒不如说是把香港意识推入了历史和文化际遇的危机里。
华语的天空香港时态——谈《胭脂扣》（2）
这种际遇，用藤井教授的思路，或许可以说是隐喻了“香港意识”的“变奏”。只是，从《胭脂扣》看，小说不仅无法令读者“记忆30年代的香港”，甚至可能使80年代的“香港意识”岌岌可危。在电影和小说中我们看到，伴随着“鬼”如花出现的，是一座想象中的香港城，那是海市蜃楼般的过去：艳丽、颓废，有鸦片有爱情有80年代所没有的一切；相形之下，袁永定们所寄身的现代香港却显得色泽苍白，世故无趣。从中可以一目了然地看到作者的审美倾向是降落在如花的世界中的，而当下的香港则成了作者所嘲讽的对象。这样的场景设置无疑包含了作者的反历史倾向。但正如如花灿烂的爱情记忆敌不过十二少衰老的脸，作者的反历史倾向最终仍不得不消解于真实的现实面前。由此，作者在人物设计与场景设计中的曲折意图也浮现出来：或许，古典的爱情故事可以为现代香港人的平庸生活抹上一点亮色，注入一丝活力。换言之，在李碧华的笔下，无论是如花还是袁永定，都不是她理想中的香港人；记忆中海市蜃楼般的塘西世界和现实中苍白荒凉的香港城都不是她心目中真正的香港。她的全部努力也只是在亦真亦幻中，形成历史与现实、古典与传统的相互对照。而正是在相互的理解、相互的妥协中，香港人、香港城和香港意识才有可能浮出地表。所以，所谓的“香港意识”从来都不可能是完成时态的东西，而只能以未来时态甚至虚拟的时态来保证它存在的可能性。
三
《胭脂扣》里交织的时态是多重的。首先是死去了的、代表过去的如花在阴间等不及了，回到阳间来找昔日情人。被谋杀的过去如今又回到现在来争一席之地，这自然让现在时间里的袁永定和他的女朋友饱受惊吓。而过去居然能如此凯旋般地入侵现在——如花“绮年玉貌”地站在袁永定的身边——无疑意味着潜意识中受到压抑和难以启齿的部分开始公开申明自己的存在权利。因此，如花所代表的过去时就成为对“现在时”的挑衅。现在的一切在她眼里不仅可笑、荒唐，还意味着对她过去生活的任意毁灭。另外，值得注意的是，电影《胭脂扣》是从“30年代的石塘咀”开始的，按照匈牙利电影理论家伊芙特·皮洛（YvetteBiro）的说法，“在电影中时空的游动完全不受束缚，电影的初始形态就是观众那里的现在时”。由此，在电影一开始就渲染的塘西生活在观众的心理上就构成了“现在时”状态的生活，而如花和十二少的时代也就事先在观众那里取得了亲和力，这50年前的“过去岁月”因此在以后的叙事里便拥有了令人惬意的熟悉感，而真正“现在的80年代”的突然插入就变得是对电影“现在时的30年代”的闯入，两者立即构成了一种不和谐景观。所以，在观众那里，亲切可靠的是50年前的塘西，“历史现在”一旦接受“电影现在”的丈量，就变得生硬呆板。
不过，“现在的80年代”有它特殊的功能：它代表了平平淡淡的习俗、司空见惯的物事和毫无激情的人生，它烘云托月般地把“过去”变成了“现在”，所以，虽然过去的时光曾被现在推入历史，从来就不曾真正死去的过去终于还是如花似玉地回来了，把现在的和活到现在的十二少变成了陈旧不堪的现在。所以李碧华的《胭脂扣》也可以说是展现了现在和过去的角逐：过去不接受寂灭，反过来试图把现在谋杀来恢复自己的“现在性”。而影片的色彩无疑也暗示了这一点。现在显得惨淡，过去却热烈而声色俱美。不过，问题是过去为什么不满足于在历史里安静地躺下来呢？是怎样躁动的内因让如花放弃等待，不惜折减来世的寿命和命运来新大陆寻找呢？（“我这样一上来，来生便要减寿。现在还过了回去的期限，一切都超越了本分，因此，在转生之时，我可能投不到好人家。”）李碧华在这里，几乎是不用曲笔地影射了香港人面对即将来临的1997的复杂心态。
但另一方面，现代并不是只作为被鄙弃的时间出现的。现在本身是聚集大量信息的场所，既是意外和厄运的过道，也是各路访客相遇的中心。现在提供了种种机会让现代人和自由调情——现在在每个拐角处给现代人一个奇遇的可能性，在每家旧货店给人一个梦。因此袁永定和他的女友才有可能在古董店翻找到当年的报纸，了解如花和十二少未能双双赴死的真相，而且，还能通过现代的便利，最终找到十二少的下落。所以如花的重返阳世，也只有在现代才是有意义的，或者说，才是有结果的。偶然的相遇既让袁永定们获得了一生中最重要的8天，也让如花发现人间毫无留恋处。她最后越来越倦怠和失望的目光反映了“此地无所容身”的彻底幻灭感。
四
在小说和电影中，我们会发现，当现代变得越来越俗不可耐时，古董店则仿佛秘而不宣地以稍嫌猥琐的方式承担起了城市和现代�