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华语的天空寻找诗意的踪迹：视听语言分析
在《小城之春》中，民族文化与生命诗意又是相融和的，融和出一种中国式的充满民族气息的诗意。这种诗意不只体现为一种整体氛围，而且化入影片的叙事方式、时空安排以及各种视听元素中，使得诗意在影片中无处不在。
首先，影片最大限度地弱化叙事与时空。中国文化一向重意境轻叙事，为寻诗意，影片明智地遵循了这一规矩，一段平平淡淡的婚外情构成了影片叙事的全部。影片中只出现了５个人物，而老黄只是一个诗意的陪衬，妹妹也只是一个诗意的象征，叙事基本围绕玉纹与志忱的情感波澜展开。而在时空上，影片只出现了城墙、小河及戴家宅院两个大场景，我们看不到小城的其他任何地方；时间跨度也只是在志忱来去的短短几天之间。影片在叙事与时空的弱化程度上简直是空前绝后的，而正是在此基础上，导演才得以将精力集中在心理时空与民族诗意的营造上。
其次，影片在旁白与对白的处理上极富韵味。
影片中玉纹的旁白以功能可分为两部分：一是全知式的回忆，如“谁知道会有一个人来，他是从火车站来的”；一是重复式的描述，如“推开自己的房门，坐在自己的床上”。全知式的旁白在不知不觉中标识出回忆的叙事时态，而在回忆的喃喃中总会勾起一抹怀旧的诗意。影片开头４个城墙与玉纹的镜头过后，第５个镜头是影片结尾时老黄和戴秀送章志忱离去的一个远景，然后黑下，接着还是玉纹在城墙上走，这时旁白起。其实在这几个镜头里已经不经意地实现了倒叙的时态转化，在黑下之前可以理解为玉纹目送志忱离去，而在黑下之后则开始进入了玉纹的回忆。全知式的旁白是回忆的时态坐标，而正是在这样的回忆中，影片奠定了诗意的情绪氛围。
重复式旁白更是极具意味，时时在向我们暗示着玉纹孤独死闷的心理与情绪。这部分旁白并不受回忆时态的约束，旁白在重复画面时已经没有了回忆的距离，而是与画面中的主人公一起深深地沉入当时的情绪；在这种没有任何叙事意义的重复式旁白的强化下，这份情绪越发真切、深入骨髓。
另外，玉纹的旁白还为影片提供了一种视角，正是在玉纹的引导下，我们得以进入那个封闭的时间与空间，去体验那份情绪与诗意。
有了旁白的支撑，影片在对白上惜墨如金，却往往能巧妙地表达出当时情境下人物的心理。语言的节奏也控制得很巧妙，如诗一般。如玉纹第一次到志忱房间一段的三句“我就来”，之后的“明儿见”、“哦”、“啊”、“他睡了吧”；如礼言自杀获救后玉纹的“你心里……你怎么了……你为什么”。
再次，影片在镜头处理上集中体现出一种富有民族气息的诗意。费穆是这样说的：“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏，做了一个狂妄而大胆的尝试。”为营造出那种绵绵不绝的流动气韵与古典诗意，影片采取反蒙太奇策略。第一，在镜头组接上极少用硬切，而是大量使用叠画。第二，在处理人物的对话场面时，尽量不进行镜头分切，而运用中全景双人镜头。第三，大量采用缓慢的运动镜头，进行丰富的场面调度。如影片开头一段，利用横移镜头的散点透视，营造出古典长卷式的生动气韵。如玉纹志忱私会城墙一段，利用镜头运动配合场面调度，进行人物出入画面的处理。如老黄去废园找礼言一段，镜头与老黄分道而走，移步换景，透过墙洞推向礼言，老黄再从右入画。还有不可不提的是志忱到来当晚戴秀唱歌一段，导演只用一个长达1分40秒的长镜头来完成这场戏；配合人物走动，镜头左右6次横摇，场面氛围与人物心理丝丝入扣，一气呵成；更巧妙的是，在这个镜头中，礼言、玉纹与志忱三人始终都没有在同一个画框里出现过，总有一个人在画外，从而暗示出此时三人的微妙关系。
最后，影片在光影处理上也颇有象征意味，很多场景的光影都能与当时人物的心理状态形成一种对应关系。如玉纹第二次来志忱房间时的亮灯灭灯造成的光影变化；如玉纹第三次来志忱房间，击碎玻璃离去时走廊上的斑驳月影；如礼言决定自杀前夜，志忱和玉纹来房间拿药时在蚊帐上投下的巨大身影。
富含诗意是《小城之春》的最大魅力，正是这诗意气息，使影片历经岁月磨洗却仍常为人们所记起，成为中国电影永恒的记忆。
选自银海网
华语的天空香港时态——谈《胭脂扣》（1）
毛尖
一
1999年春天，东京大学的藤井教授在香港作了精彩的关于香港文学的系列讲座。谈到李碧华的《胭脂扣》时，他说“这部小说并非重演‘传统的爱情故事’，香港意识的创造这个‘变奏’方是主题。50年前的爱情悲剧作为香港意识的延长被重新记忆，正与80年代联系起来。小说《胭脂扣》让80年代的读者记忆30年代的香港，借此创造出香港意识的50年历史”。借用藤井教授的思路，我们可以这么说：时间是《胭脂扣》的真正背景，或者，时间是《胭脂扣》的真正线索和主题，如花在阴间等了50多年。如花和十二少约好的来生暗号是3877（他们寻死那天，是3月8日晚上7时7分），如花和十二少殉情时是30年代，如花来寻十二少时已是80年代，此外，书中还多次出现了1997，藤井教授用“香港意识”的变化来解读《胭脂扣》无疑有独到之处，这使一个通俗爱情故事的叙述维度变得别具张力。不过，值得追问的是，在小说和电影的《胭脂扣》里，藤井先生所说的“香港意识的50年历史”是不是真的被“创造”出来了？在《胭脂扣》里交织的多重时态是不是帮助电影创造了“香港意识的50年历史”？
从表面上看，《胭脂扣》是个“倩女幽魂”式的故事，甚至可以说它是对传统的才子佳人模式的戏仿，但是，如花和十二少的悲欢际遇虽然构成了故事的叙述主线，可从小说的发展看，却是越来越虚幻化。这在由小说改编的电影《胭脂扣》里显得尤其如此。影片开始采用的是完全写实的手法，径直大段叙写如花和十二少的初识和定情。正当故事似乎渐入佳境，即将迎来第一个叙述高潮时，却戛然而止，转入另一叙事线索。其后如花和十二少的故事便以闪回的方式予以补充交代，跳跃性的叙事省略了其间的许多细节，而单以一些散发着强烈的颓废气息的艳丽画面直接冲击观众的视觉，从而给这一故事增添了醉生梦死的色彩。到影片最后，十二少在电影片场的现身，不仅完成了对生死不渝的传统爱情故事模式的解构，而且实现了结构层面上的“正”、“反”、“合”。十二少从一个被叙述的准虚构人物落实为一个真实存在的人，使这一叙述线索完成了由“实”到“虚”再到“实”的结构过程。但是影片特意把如花和十二少的相见安排在电影片场，事实上又暗示了所有这一切不过是最虚幻的人间现实——电影——中的一个片断，也即是说，整个故事的所有“实”指向的其实是更大的也是最终的“虚”。显然，在这个故事里，“鬼”敌不过“人”，消失了；而情爱亦敌不过对生命的贪恋，湮灭了。因此，在现代语境的剥离下，如花的故事根本无法接续现代的香港社会。虽然在身份指认的时候，她曾明晰地将自己确认为“香港人”。
故事中两条线索的互相牵引似乎也表明了“香港意识”的暧昧和危机。在如花燃烧的情爱的刺激下，平庸得不再飞翔的现代人的爱情也被抛入了审美领域，所以袁永定们的爱的故事也自然而然地发生了变异。他们在帮助如花寻找恋人的同时，自身也开始寻找摆脱平庸爱情的理由和途径。但不同于如花痴痴迷迷的坚定心意，袁永定们的寻找已然相当茫然而困惑，他们的爱情不再像如花那样有古典爱情作依托，现代情爱显得难以定位，唯有借助如花所讲述的个人情爱史，将自己平庸的现实拽回到“他者”的历史中，相信两者是一以贯之的，相信如花的激情正是现代人所缺失的，袁永定们的寻找才能因此确定寻找的方向和内容，历史的叙述或记忆中的历史才借此异乎寻常地重要起来。然而这种回溯历史�