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甚至使人感到即使没有这个故事生活也能继续。表现小偷的故事需要他的周围有这种真实的环境，同时也需要世界不在场的气氛，这对讲述这样一个故事是绝对必要的，因为人们感到这座城市的运动不是由场面调度安排的，它本身就是属于这座城市的。这种难得的幸运的偶然性是《小武》这部影片的全部力度与魅力所在。人们感到这种跌宕起伏的调节是影片的秘密旅程，是它的美学轨迹，因为人们与看热闹的人群一起从一个极端到另一个极端，这些看热闹的人群没有怀疑摄影机的存在或假装不知道它的存在，他们将脸贴在窗户玻璃上，直到最后他们只看摄影机。
不应该忘记镜头的节奏，镜头的视觉和听觉的内在颤动——直接的声音、静默的时刻和镜头内部音乐的奇妙混合。正如影片中有这样一个时刻：摄影机正面拍摄站在后景街边的小武，前景处大街上的过往行人不时地将他挡住，他顺手偷了从他身边经过的小商贩的一只苹果，后来小商贩又不慌不忙地返回来，再次从他的身边经过，也没有谴责他什么，这个镜头直到此时才告结束。这类与主要动作相对应的悠闲时光，是以固定的或移动的长镜头、或者是以剪辑和省略的手法来表现的：梅梅在院子里往水壶里接水，待到背景里的流水变成无声，切入开水沸腾的镜头，水蒸气掠过梅梅睡眼惺忪的脸庞，接着是小武来看她，我们只看到他那偷偷摸摸的和旋转的侧影，而他的整个身体始终没有进入年轻姑娘的画面里。
不提到影片的结尾就无法结束对这部影片的评论。公安局长带着被手铐铐起来的小武在城里街道上行走，他借口顺道去办点儿事，将小武铐在了人行道上一根固定电线杆子的钢丝上。摄影机先是用近景拍摄由于被当街示众而感到不自在的主人公，接着，一个全景突然展现出意想不到的人群，因为人们不知道他们是否有权呆在那里参加影片的拍摄。这使人想起了《布杜落水遇救记》中主人公被淹的场面，雷诺阿毫不犹豫地在这个场面中补充了人们聚集在桥上观看拍摄影片的镜头。在《小武》结尾处的这个场面里，有些人因为意识到自己被拍摄，对此感到惊讶，就离开画面去做自己的事了。相反，有一个年轻男子看着拍摄他的摄影机，没有假装去看小偷，这调整了故事和观众之间的关系。这个使人意想不到的场面，使观众突然感到自己也像小武那样被剥夺了自由，被暴露在画面中。这个具有强烈震撼力的场面是一种看不见的美学线索的必然结果。在《小武》中，有时人们完全忘记了摄影机，而有时人们又能强烈感觉到它（如结尾），更不用说其他时候摄影机以不同程度的谨慎进行拍摄，或因复原现实而将自己隐藏起来，或因严格的场面调度而被从容不迫地感觉到其存在。
摄影机的存在是为了被忘却，而它被忘却又是为了更好地存在。使影片《小武》产生这种生命力的感觉，是来自记录在每一个镜头中的内在搏动。这既不是电影的骗局（一种没有摄影机的现实），也不是电影的幻灭（一种仅仅记录现实的摄影机），而是将观众与无法缩减的双重确认（即对生活的确认和对电影的确认）联系在一起的双向运动。既然我们承认不能仅仅满足于对拍摄下来的原始现实进行重建，那么电影中真正生活的印象究竟来自何处呢？我们可以认为，它来自持久的拍摄过程中因摄影机的存在而产生的动荡感。观看影片《小武》时，这种预感是十分明显的。
华语的天空爱与微笑的时节：评贾樟柯影片《小武》（3）
注释：
*本文译自法国《电影手册》杂志1999年第1期，作者夏尔·戴松（CharlesTesson）为该杂志的现任主编。原文题目为Letempsd'aimer；letempsdesourire，意思是《爱的时节，微笑的时节》，考虑到汉译应简洁，故译作《爱与微笑的时节》，副标题为译者所加。——译注
①法文为XiaoWu，ArtisanPickpocket，即《小武》在法国放映时的片名。——译注
②人们第一次聚集在街上看热闹（即那个表现卡拉OK的场面）是由于电视机。——原注
③《水浇园丁》既是本节小标题的名称，也是卢米埃尔兄弟的著名影片的片名。作者使用这一名称作标题，不仅因为他在这一节里将《小武》与卢米埃尔兄弟的影片作了对比，也许还因为《小武》的独特视点，尤其是影片结尾，导演以“被观察的观察者”（贾樟柯语，见《在街道大学校里——贾樟柯访谈录》，夏尔·戴松采访，载《电影手册》1999年第1期）的手法处理场面给人留下了深刻印象。法文中“被观察的观察者”（l'observateurobservé）这个短语的构成方式与“水浇园丁”（l'arroseurarrosé，直译为“被水浇的浇水者”）是一样的，而且意思也相近。——译注
④布杜是雷诺阿1932年拍摄的影片《布杜落水遇救记》（Boudu，又译《被救出水的布杜》）中的主人公的名字。——译注
选自北京电影学院《教学编译参考》1999年第1期
华语的天空《世界》札记（1）
格非
封闭性
《世界》的故事发生在北京，有趣的是，影片中却没有一个真正意义上的北京人。一群山西人蛰居在京城西南一隅的世界公园之内，他们的生存与所居住的城市之间本应具有的种种联系都被人为地切断了。导演对于“北京”这个特殊地域的文化符号采取了有意规避的姿态（影片中曾出现过一次天安门广场，但在镜头中一闪而过），甚至连人物对白也以山西话为主，间或夹以温州话、俄语、标准或不太标准的普通话。一群外地人在北京的生活故事却与北京没有什么关系，的确耐人寻味——从某种意义上说，这个故事是发生在北京、太原、深圳还是巴黎，也许都无关紧要。
与贾樟柯的早期影片不同的是，在《世界》中，人物生存的具体可感的社会学背景被抽空了，影片的叙事自始至终都有一种高度抽象的叙事氛围。另外，导演刻意地将人物活动压缩或局限于一个个相对封闭的空间中，比如地下室、旅馆和酒馆以及世界公园的景区和舞台等等，叙事者和人物的视线亦受到严格的限制。与贾樟柯的《小武》和《站台》相比，《世界》的叙事相对流畅，故事也相对完整，但依旧残留着“纪录片”的叙事格调：故事主体虽不乏戏剧性，但却浅尝辄止，不时为大量“散点式”的共时性场景所打断，而且本来极富戏剧性的情节冲突（比如成太生和赵小桃、廖姓女子之间的三角恋情）也被导演故意淡化。
影片中人物的情感表达也受到“客观叙事视角”压抑性的屏蔽：当赵小桃在成太生的手机上获知他不忠的真相后，始终一言不发。她是如何面对这个残酷的真相的，我们不得而知；老牛和小魏之间到底发生了什么；貌似黑社会教父的老宋到底在干着什么样的勾当，他为何让太生去太原，作者也都语焉不详。故事肌理的所有皱褶都被熨平了，就连男女主人公出人意料的死亡也被处理得十分冷漠，未做任何悲剧性的渲染。
以我之见，《世界》是一个没有背景的故事，人物没有来历，没有过去，当然也不可能有未来。他们所有的只不过是“现时性”的破碎生存纪录，每个人都封闭在自己命运的惯性之中，犹如卡夫卡笔下的那只甲虫，通过动物的感知触须打探着这个熟悉而又陌生的世界。与其说这是导演叙事或风格上的别出心裁，还不如说源于贾樟柯对当下现实和文化状况的深刻洞见。
伪背景
不过，贾樟柯毕竟不是卡夫卡，《世界》亦不是《城堡》的翻版或投影。卡夫卡习惯将世界变成抽象的寓言，而对于贾樟柯来说，《世界》所表现出来的抽象性恰恰就是最具体的社会现实本身，而且越是抽象，就越是具体。人物生存的传统社会学背景被抽空之后，导演在其中加入了另外的填充物，这个填充物就是“世界”——人们正在面临的这个世界本身令人不安的真实悖论。它是受到局限的人物所感知的存在状态。
我把这种带有虚幻色彩、被文化化的背景称为“伪背景”。尽管我知道，我这么命名从逻辑上来说不能免于被质疑，其中很重要的一个原因是，“伪背景”也可能是真实的。因为我们都生活在这个看似无形却又