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懂得放松的人，在日常生活中也会张弛有度，这对健康大有裨益。我在前面已举例，说明中外钢琴家里，不乏八九十岁的寿星，这固然与这个职业的手脑活动及自制能力有关，同时也与懂得放松，张弛有度密不可分。
《穿越艺术》 漫话音乐器乐学习使人受益无穷（3）
很多人虽然知道学习乐器的好处，但因当时不具备条件而错过学习最佳时间，这固然遗憾，但如果真想学习，任何时候都不能算晚。不少喜爱音乐的人是退休以后才开始学习钢琴的，而且更加令人钦佩的是他们中还有人通过了钢琴考级的最高级别。我有一些中年朋友，虽然工作和家庭的双重重任在身，但一直坚持不懈学习弹奏，几年下来达到七八级的水平。他们说，学习过程中不仅增强了战胜困难的勇气，甚至对做好本职工作都有很大的帮助，而且身心愉悦，生活也更加丰富多彩了。
我在这里讲了很多学习钢琴的好处，而乐器学习是彼此相通的。不同乐器各有各的特点，学习乐器要因人而异，因势利导，量力而行，不必一哄而上，见人家学什么乐器自己也要学什么。要根据自身条件，可投入的精力、财力，以及师资水平和乐器的难易程度，可掌握的时间等客观情况，来选择乐器学习。
现在很多孩子参加学校组织的乐队，这样不仅学习了乐器的演奏技巧，收获很多学习乐器的益处，还锻炼与乐队中其他声部的配合，体会音乐中的交响性，同时，增加演出经验，这些都对孩子的健康发展有很多促进。
《穿越艺术》 漫话音乐演奏中的音乐表现与演奏技巧（1）
每当我们欣赏音乐家演奏的时候，常常会听到这样的评价：“这个人技术很好，但感觉差了点”。或者是“这个人音乐感太好了，可惜技术跟不上”。甚至于将这些上升到审美的高度：“他的舞台效果不错，但太过于炫耀技巧了”。
音乐表现和技巧一向是评价演奏水准的两个重要标准，同时也是一个众说纷纭、争论不休的话题。
其实，音乐学校的学生经常会有这两种倾向：以钢琴为例，有的学生偏重于音乐的表现，他们的乐感很好，理解乐曲的味道是什么，懂得音乐美在什么地方，所以在演奏时就很有感觉，能用自己的理解来诠释音乐内在的美，去感染观众。这是一种天赋，是很宝贵的。但矛盾的是，这样的学生往往不喜欢弹练习曲，尤其不喜欢枯燥的基本练习，他们的技术主要是通过练习一些乐曲来提高。虽然，应付一般的乐曲还可以，但要驾驭那些尖端技巧的艺术性练习曲就力不从心了，虽然也能弹下来，但颗粒性不够，不均匀，速度和力度都不到位，特别是由于缺乏扎实的基本功，肌肉僵硬，小臂、手腕、手掌总是下意识地紧绷着，明显地感到技术上的吃力，极大地限制了他们的艺术表现，由于缺乏相应的技术，在面对很多希望表现的东西时只能望洋兴叹。这类学生如果在16岁前认识到自己的问题，还有机会弥补，一旦过了16岁后就不太乐观了。一是年纪已近成熟，身体发育已趋定型，机体练习的效果远不如少儿时期奏效快；二是这个时期的主要任务已经不是侧重于手指技术了，而是要向知识的纵深发展，逐渐了解音乐的历史，了解不同时期的不同风格，甚至要了解相关的艺术门类等等。这样的学生其实很有天赋，能够心有灵犀地领悟指导老师的点化和启廸，然而他们永远达不到钢琴文献的最高层面，这不能不说是一个极大的遗憾。我遇到过好几个这样的学生，回想起来仍觉可惜。
还有一些学生，他们有很好的机遇，家庭条件优越，有正规的指导教师指导，自己的先天条件也非常好，从很小就接受了严格的技术训练，这些学生在技术上比起同龄的其他孩子优越很多：均匀而清晰的颗粒性，结实而松弛的八度及和弦，演奏速度飞快却表现得轻盈自如，技术上很稳定。但是，正如大家常说的一句话：上帝是公平的，从不轻易地让一个人把好事占全。这些孩子虽然先天后天都不错，他们令人炫目的演奏也让一些旁观者赞叹不已，然而，他们往往容易陶醉于自己灵巧的双手，满足于演绎音乐华丽的表象，而缺乏理解音乐中的灵魂和精髓。在这种情况下，教师很容易犯一个致命的错误，认为孩子还小，一时分辨不出海顿、莫扎特、贝多芬的不同风格也没关系，反正都是维也纳古典乐派的作品，只要强弱做出来，弹得干净、均匀就可以了，长大自然会理解它们之间不同的味道。而等到弹肖邦、李斯特的时候，问题就明显地暴露出来了，不仅分辨不出作曲家各自的不同风格，就连某一个作曲家的作品风格也掌握不了。比如，弹肖邦、李斯特的一些作品时，完全找不到作品中蕴涵的那种若即若离、起伏跌宕的感觉，不知道哪里该抒情，哪里有些忧郁，哪里又很悲壮，触键的感觉完全不对，弹出的音色也就没有歌唱性。我原以为是孩子长大了，性格趋向内敛，不好意思表达，但后来逐渐发现，尽管孩子在弹奏，其实他的内心却是空白的，对乐曲缺乏深度理解。只有到了华彩乐段的时候，技术有了用武之地，弹得又匀又快，才“露了一手”，等一到了慢的歌唱性的地方又不知所云了，只能平淡、麻木地熬过去。这些学生往往喜欢弹奏技术性强、速度快的练习曲，一些练习曲，包括难度较大的音乐会练习曲，往往只用一两种音型，基本一个速度在几分钟内就可完成，所以他们容易发挥长处而将短处藏起来，在观众面前俨然一付小技巧名家的姿态。对此，老师的内心其实是充满痛楚和遗憾的。尽管很多人认为天赋、乐感这种东西是与生俱来的，但我认为，后天培养仍很重要。孩子们的天赋虽然有所不同，但是如果在他们小的时候就能觉察到其音乐表现上的明显不足而及时加以纠正，积极弥补，有意识地培养他们的音乐感觉，这些孩子都是大有希望的。毕竟他们付出了同龄人加倍的辛苦，牺牲了多少休闲、玩耍的时间，才练得一手出色的技术啊！
有关技术和音乐表现关系的争论早已有之，可以追溯到公元前。
在公元前6世纪的古希腊，虽然大多数的音乐作品还是声乐曲，但纯粹的器乐曲已经冲破了保守者的反对而发展起来，里尔琴和阿夫洛斯管已经不仅仅只是声乐和诗歌的伴奏乐器，而作为独奏乐器登台演奏了，而且开始像声乐叙事诗歌一样，用来讲述一些神话故事。这样一来，原有的演奏手法显然不够了，随着对音乐表现力要求的提高，使得对技巧的要求也越来越高，提高演奏技巧己经成为必然。到公元前5世纪，基萨拉琴和阿夫洛斯管的演奏比赛日益盛行，器乐节也开始举办了，器乐在音乐中的独立作用促使演奏者加强训练，而水涨船高，演奏高手的不断增多又促进了演奏技巧的进一步提高。社会的繁荣与安定使演奏者们安于潜心钻研技巧，从而成为技巧名家，并追求炫技性的演奏。
针对一味追求演奏技术的风气，公元前4世纪，亚里士多德忧心忡忡地告诫人们，在音乐教育中不要过多的強调技巧训练：“让学生停止学习专业比赛中所用的技巧，不要追求目前这类比赛中崇尚的，并已从比赛传入教育的异想天开的演奏奇迹……让年轻人练习我们规定的那些音乐，直到他们爱听高尚的旋律和节奏，不是只爱听低级的音乐，只爱听每一个奴隶或儿童、甚至有些动物也会欣赏的那种低级的音乐。”
站在传统立场上的亚里士多德对器乐演奏的职业化前景很是担忧，一俟技巧的炫技性发展得像杂技表演时，他便站出来公开反对，像孔子一样，唯恐这些“异想天开的演奏奇迹”导致古希腊城邦“礼崩乐坏”，社会走向歧途，所以他对这些迅猛发展的技艺及音乐界追求演奏技巧的必然趋势进行了不遗余力的鞭挞，在他的干预下，古希腊的器乐发展在很长时期内受到了遏制。
到了19世纪，以帕格尼尼、李斯特、肖邦为代表的一代音乐家又掀起一个推动音乐技术的高潮，并且将它推到一个前无古人、后无来者的巅峰。精湛的演技给予观众巨大的震撼，在崇拜者狂热地为之倾倒、顶礼膜拜的同时，也夹杂着非议和批判。
具有传奇色彩的19世纪意大利天才小提琴家、作曲家帕格尼尼（1785…1840）从15岁就开始旅行巡演�