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活力：他既是多产的剧作家，仅 20 年代就创作了 20 多部话剧（除 5 部多幕剧外，均为独幕剧）， “现代话剧文学”为的建立做出了开拓性的贡献；同时，他又是新文化运动与话剧运动的积极参与者与组织者。“五四”时期，他是“少年中国学会”的活跃分子，在《少年中国》上发表了不少文章；1921 年，他又与郭沫若、成仿吾、郁达夫共同发起组织“创造社”，是《三叶集》的作者之一；1922 年，他与易漱渝创办《南国》半月刊，1924 年又办《南国特刊》；1926 年，他与唐愧秋合办“南国电影剧社”；1927 年，又将其扩大为“南国社”。
田汉的第一个剧本是 1920 年发表的四幕剧《梵峨嶙与蔷薇》，剧目的“梵峨嶙”（小提琴）是艺术的象征，“蔷薇”则象征着爱情：献身于对“真艺术”与“真爱情”的追求，正是这一时期年轻的田汉的人生选择与艺术思想，同时也可以视为他早期创作的一个总的主题。人们不难从“用真艺术来改造人生”即“人生艺术化”的理想中看到西方“唯美主义”的影响。谈到剧本的创作方法时，田汉说：“此剧是通过了现实主义熔炉的新浪漫主义剧”。所谓“现实主义”当是指作者对中国现实的关怀，真实的揭示现实黑暗，进而改造社会的要求而言；至于“新浪漫主义”，是指西方的现代主义艺术，田汉曾这样谈到他所理解的“新浪漫主义”“（对现实）不徒在举示他的外状，而在以直觉、暗示、象征的妙用，指出潜在于现实背后的（可以谓之为真生命或根本义）而表现之” （注：，田汉：《新罗曼主义及其他》，载《少年中国》1 卷 12 期，1920 年 6 月 15 日出版）“真生命或根本义”田汉有时又称之为“人性之真”。可见这一时期田汉是将现实的关怀与“人性之真（本）”的超越性的关怀融为一体的。在艺术表现上，他自觉地吸取西方现代主义与浪漫主义的艺术资源，显示出“重象征，重哲理，重（主观）抒情”的特色。（注：《中国现代戏剧史稿》（陈白尘、董健主编）第三章《田汉》，北京：中国戏剧出版社，1990 年版，242 页）。
于是，在田汉早期剧作中，引人注目地出现了“艺术家”形象系列：从《梵峨嶙与蔷薇》里的大鼓女柳翠、琴师秦信芳，《苏州夜话》里的老画家刘叔康，《名优之死》里的名老生刘振声，到《湖上的悲剧》里的诗人杨梦梅，《古潭的声音》里的诗人，以至《南归》里的流浪诗人，这些艺术家们在面临灵与肉、精神与物质的冲突时，都毫不犹豫地选择了前者，具有浓重的“精神至上”“艺术神圣”的色彩。不仅他们自身都是具有献身精神的“殉道者”，剧作者还特意在一些男性艺术家周围，设置女性形象，甘愿为他们，也为他们所从事的艺术献出一切。《湖上的悲剧》的白薇，为了对穷诗人杨梦梅的爱，不惜投江自杀；被救起后隐居西湖，以人作鬼，苦等三年；重逢时却得知诗人以为自己已死，并正在写记录这爱情悲剧的小说，遂慷慨自尽，因为她害怕自己的“复活” 会使创作中的悲剧变为笑剧——这样的情节安排或许有过于离奇之处，但剧作者所要表达的“以牺牲一己肉体的生命，成全艺术（精神）生命的完美”的生命命题，却自有其动人的力量。而更引人注目的，是剧作家赋予他的艺术家的“精神流浪汉”气质。《梵峨嶙与蔷薇》里的琴师自称他如大雁般“飘来泊去”《苏州夜话》里的画家也说他是个“四海无家的人”；《南归》里的村女更是这样描述她眼里（心目中）的诗人：“他来，我不知他打哪儿来；他去，我不知他上哪儿去，……不管是坐着，或是站着，他的眼睛总是望着遥远遥远的地方，我心里老在想，那遥远的地方该是多么有趣的地方啊，多么充满着美的东西啊。”诗人则说自己“是一个永远的流浪者”：受着“远方”的蛊惑，离开了生养自己的家乡，在人生的风浪中撞得遍体鳞伤，“孤鸿似的鼓着残翼飞翔，想觅一个地方把我的伤痕将养。但人间哪有那种地方，哪有那种地方？我又要向遥远无边的旅途流浪” 这里的感伤情调是相当浓重的，即使戏剧结束时，村女决心跟着诗人“到那遥远的遥远的地方去”，但仍不能拂去内心深处的渺茫感。如果说《南归》是一曲“流浪者之歌”《古潭的声音》就是一部神秘的象征诗剧。戏剧开，幕前本是一个艺术启蒙的故事：诗人把女主人公美瑛“由尘世的诱惑里救出来了，给一个肉的迷醉的人以灵魂的醒觉”， 使她懂得了“人生是短促的，艺术是悠久的”的道理，并且自愿地到诗人的家中闭门读书，以求精神的升华——在与女性交往中，男性常常（并且喜欢）扮演启蒙者的角色，而且大半是成功的。但大幕拉开，两个月后，在外流浪的诗人带着最流行的围巾、绸鞋、香水与乐谱，来看望他的美瑛，以创立同时满足灵肉要求的新生活（这正是他真正追求的）时，他却意外（甚至是惊恐地）发现，这位被他唤醒的女性又被“古潭的声音”唤去，并且永远不归了。原来分离期间，美瑛的思想又发生了新的蜕变，如像她自己向诗人的母亲所表白的那样：“我是一个飘泊惯了的女孩子，……那里也不曾留过我的灵魂，我的灵魂好像随时随刻望着那山外的山，水外的水，世界外的世界，她刚到这一个世界，心里早就做了到另一个世界去的准备。我本想信先生的话，把艺术做寄托灵魂的地方，可是我的灵魂告诉我连艺术的宫殿，她也是住不惯的，她没有一刻子能安，她又要飞了……。”这才是真正的“精神飘泊（流浪）者”：生命不能有一刻的凝固，灵魂不能有一刻的安宁，“远方（山外的山，水外的水）”有着永远的诱惑——女性内在生命的骚动一旦被唤起，就会走向“彻底”，从而将本质上是妥协、中和的男性启蒙老师抛弃：诗人终于失败了。在剧本中，作为“永远的诱惑”的象征的是“古潭的声
音”：这是一个精心的艺术设计。如田汉自己所说，这意象是取自于日本古诗人芭蕉的俳句：“古潭蛙跃人，止水起清音”，而据日本学者的分析，这古潭的清音乃“具足了人生之真谛与美的福音”。（注：《田汉戏曲集？五集？自序》《田汉文集》2 卷，北京：中国戏剧出版社，1983 年版，417 页）剧的结尾，诗人是高喊着：“古潭啊，你藏着我恐惧的一切，……我想慕的一切，……你是飘泊者的母胎，……你是飘泊者的坟墓”“万恶的古潭啊，我要捶碎你！”而坠入潭中的。这样，田汉的“古潭的声音”，本是很容易联想起鲁迅《过客》里的“前面的声音”的：都是表现着一种“生命的永远的诱惑”（这其实也是现代文学的一个贯穿性的主题）；但在剧作家笔下，却增加了几分神秘、感伤的色彩：这恐怕正是田汉的思想、艺术个性的流露吧。
田汉早期剧作的另一个主题是“美（爱情、艺术）的幻灭与毁灭（摧残，扭曲）”，这一部分作品更具有社会批判性，而且是越来越强烈的。《咖啡店之夜》《苏州夜话》的主人公都经历了“爱之梦”或“艺术之梦”的破灭，从而正视了“社会的真实”：这个爱情变成“买卖”、整个民族“中了破坏狂，把创造的气力慢慢给消磨完了”的国家，是不会容纳“真美”的。也被视为田汉早期代表作的《获虎之夜》，更是第一次“接触了婚姻与阶级这一社会问题”，（注：《田汉戏曲集？二集？自序》《田汉文集》3 卷，北京：中国戏剧出版社，1983 年版，375 页）那深山里的莲姑一声高喊：“世界上没有人能拆开我们的手！”可以说是呼出了反封建、争取个性解放的时代强音的；而男主人公关于爱情的“寂寞”的倾诉，则表明剧作者仍没有完全走出“感伤”。《名优之死》是田汉前期创作的一个总结，也是艺术上最为完整、相对成熟的剧作：剧中女伶刘凤仙的“堕落”不仅仅因为外在的金钱、权势诱惑，也由于自身的虚荣、软弱：这就将“美的毁灭”的主题更深入了一步。一代名优刘振声也不再是一个只会含泪叹息的弱者，而有着铮铮铁骨、敢于反抗恶势力，最后死于舞台，充满了悲壮的色彩：这美学风格的变化，其实是反映了剧作家自身思想的日趋激进的，自然也预示着创作道路的某种变化。
田汉的早期剧作“诗人写剧”的特色是十分鲜明的。像《南归》更是郁达夫这一时期所写的《戏剧论》里所说的“不以事件、性格或观