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据胡絜青回忆，1936春的一天，老舍已辞去山东大学教职，在青岛黄县路六号的家中寓所专事写作，“山大的一位教授来我们家聊天，说起北平有个洋车夫一辈子都想拉上自己的车，三起三落，末了还是受穷；还说起什么车夫也被‘丘八’抓了去，结果偷出来三匹骆驼，等等。老舍听后就笑着说：‘这可以写一篇小说。’”于是，在半年多的时间里，老舍“入迷似的收集材料”，调动起他“积了十几年对洋车夫的生活的观察，”写出了他自己仍还觉得是“那么简陋寒酸”的文学名著《骆驼祥子》。正像他后来的话剧《茶馆》是通过一个“小茶馆”观照一个“大社会”一样，《骆驼祥子》也是试图以描写一个洋车夫的遭遇反映整个的劳苦社会。经过10年的创作实践与摸索，此时的老舍对创作意图的宏大构思和题材结构的调布已经是得心应手。他只需在书房对着窗，点燃一支烟，人物的命运遭际便随着那烟雾升腾、立体、鲜活起来。
老舍在小说中即暗示性地挑明，“愚蠢与残忍是这里的一些现象；所以愚蠢，所以残忍，却另有原因。”祥子只想通过一门心思拉车，以期改变自身境遇，能独立、自由而体面地生存下去，却始终摆不脱命运的捉弄，生活的理想一次次破灭，而在人间的活地狱里堕落，成了“文化之城”里的“走兽”；小福子为能撑起一个家，忍着泪，靠把青春的肉体出卖给男人，来养活家里的老少三个男人——父亲和两个弟弟，最后自杀；即便是“诱骗”了祥子的虎妞，命也是苦的。这些带着古希腊悲剧特征的人类悲剧的宿命“现象”，自然都是老舍所说的“愚蠢与残忍”。但原因何在？老舍说祥子“生不逢时”。这个“罪”即在一个“时”字上了：战乱祸患，民必不聊生。单靠祥子和小福子式的个人奋斗、挣扎，没有出路；国泰才能民安，祥子们也才能“逢时”。那是一个什么样的“时”？老舍在话剧《龙须沟》里或许给出了答案。
老舍有本事在他的小说里让性情最善良、地位又最低下的小人物遭受最悲惨的命运。《我这一辈子》全篇写的就是一个社会地位卑微的“臭脚巡”“一辈子”的生活悲剧。
简单说，所谓悲剧就是展现抗争命运而又抗不过命运的过程。其实，“我”从一开始就想顺应着命运，以能使自己的生活好起来。他先是为自己在太平年月学了裱糊匠的手艺不愁饭吃而得意，后来又是那么庆幸自己及时地改做了巡警，因为“年头儿的改变教裱糊匠们的活路越来越窄”。但他的悲剧并不因他的这种“精明”而避免，相反，正是他的“精明与和气”给他带来了倒霉的“背运”：“俏式利落”的老婆跟着“傻大黑粗”的师哥跑了；学会了“汤事儿”，给人守宅门，提拔为“三等警”，尔后又当巡长，“对付”了二十年，最后却让“惹祸”的胡子给弄丢了差事；盘算着含饴弄孙的福分时，儿子死了。人生五十，已走到绝路。他是真不能明白，“在我这一辈子里，我仿佛是走着下坡路，收不住脚。心里越盼着天下太平，身子越往下出溜。”到头来，“还得拿出全套的本事，去给小孩子找点粥吃。……豪横了一辈子，到死我还不能输这口气。”
小说以第一人称回忆的口吻写成，并偶尔在“过去”和“如今”的时空出现一次闪回，亲切感中透出的却是更多的仇怨，情节的转承起落全在不动声色的平铺直叙里完成。像《月牙儿》一样，表面不起任何波澜，潜流里却纠结着巨大的悲剧。
老舍的幽默与悲剧意识（6）
让“我”背运的“丢老婆”和“兵变”，只是“我”这一辈子经历的两件大事，而老舍的笔从写“我”15岁学徒开始，就时时若隐若现地指向了国民性的批判。这种批判也表现在两个方面，一个是对“人”的，一个是对“制”的。两者又是互动有牵连的。前者在“我”得出的人生经验里屡见不鲜，比如他常提醒自己“别再为良心而坏了事；良心在这年月并不值钱”；又比如“在这群‘不够本’的人们里活着，就是对付劲儿，别讲究什么‘真’事儿。”还有像“总队长”不敢违抗冯大人的“条子”，“一个人的虚荣心每每比金钱还有力量。”等自我的感叹，都是随处可见的明证。
后者则最明显地表现在“我”对改制的看法上：“兵变”使大清国改为了民国，可大清的专制还有个“准谱儿”，到了“自由”的民国，“一个小官都比老年间的头品大员多享着点福。”；“兵变”中“我”所见的“辫子兵”就地正法一个孩子的罪恶行径以及军阀官僚的巧取豪夺；“在这么个以蛮横不讲理为荣，以破坏秩序为增光耀祖的社会里，巡警简直是多余。”
两个方面，两种角度散点聚焦式的批判都是异常深刻和尖锐的，而这一切全由“我这一辈子”的沧桑阅历里潜移默化地生发蔓延开来，显出了老舍艺术上的匠心独运。他在《我这样写〈小坡的生日〉》一文里曾说：“有人批评我，说我的文字缺乏书生气，太俗，太贫，近于车夫走卒的俗鄙；我一点不以此为耻！《我这一辈子》纯然就是以一个老巡警口述自传的形式，将这样“俗鄙”的文学艺术呈现了出来，语言、语气、语调、语式，乃至其中包含的各种神情、姿态，都活脱脱一个老北京的巡警。这当然也是最老舍式的，近乎流水账似地俗白叙述，使一个“小人物”五味俱全的命运切片，淋漓尽致地解剖在“大社会”的显微镜下，艺术上达到了一种大巧若拙的浑朴之境。
小说最后一段文字，可以把它看成既是对悲剧情节的升华，也是对悲剧艺术的点题。因为“我”的“笑”，是由一辈子的人生血泪得来；而悲剧又是一种含泪的笑的艺术。在“我”已经能够“摸到了死”的时候，却“还笑，笑我这一辈子的聪明本事，笑这出奇不公平的世界，希望等我笑到末一声，这世界就换个样儿吧！悲剧似乎在“笑”中结束了，实际上却是在“笑”中延续着。
《四世同堂》三部曲是一幅史诗性的画卷，篇幅是老舍小说中最长的。它也是幽默而艺术地把日军侵略下沦陷的北平城的血泪悲苦命运，浓缩在了一条不起眼的“小羊圈”胡同的“葫芦肚”里。若前后联系起来看，祁老太爷的“小羊圈”何尝不是王掌柜的老裕泰“茶馆”，反之亦然，也都是以社会下层城市贫民的苦难来放映时代大舞台的风云。众多的人物替换，众多的命运更迭，将被侮辱与被摧残的民族毛孔里的血滴在史卷的画布上，那凝固的血里有愚昧、麻木、落后、残暴、蹂躏，也有反抗和觉醒。“死亡，在亡国的时候，是最容易碰到的事。钱家的悲惨景象，由眼中进入大家的心中；在心中，他们回味到自己的安全。生活在丧失了主权的土地上，死是他们的近邻！603
不论从哪个角度说，《四世同堂》都称的上是中国现实主义文学的杰作，更是中国抗战文学的抗鼎之作。老舍的幽默一直是因人而异的，这一点在《四世同堂》中表现得尤为明显。对于正直善良的人，如祁老太爷，是温和的；对于恣意要讽刺、挖苦及至批判的对象，像瑞丰、冠晓荷、大赤包等，则是采取近乎夸张的手法将许许多多的细节活灵活现地漫画出来。恰如胡絜青所说：“老舍创作《四世同堂》是抱着两个明确的目的的：一、‘为启示东方各民族——连日本的明白人也在内——必须不再以隐忍苟安为和平，而应挺起腰板，以血肉之躯换取真正的和平。’二、‘一个民族文化的生存，必须要有自我的批判，时时矫正自己，充实自己，以老牌子自夸自傲，固执的拒绝更进一步，是自取灭亡。抗战是给文化照了爱克斯光。’扩大地说，不光在《四世同堂》里，在老舍的整个创作里，这两个主题似乎都是贯彻始终的。”604
最为惋惜的当然是，老舍1961年底动笔的《正红旗下》正顺着大气魄的幽默往下走，却在有了个鸿篇巨制的开头之后，束之高阁。老舍在30年代已有了要写一部自传性家族历史小说的构思，以清末的北京社会为背景。他想立意把它写成满人民族生活的风俗画和清末中国社会历史的写真存照。小说用的是第一人称；故事的叙述与铺陈是那么舒缓、老道，不温不火；语言是那么的纯熟、干净，内蕴十足；人物和结构还没有成型，却已完全呈现出壮阔而高贵的态势。《正红旗下》没能成为老舍积40年文学创作�