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结构性时空，而且是浪荡子们戴上面具的区域，他们可以从一个面具的集合中自由地挑选，即随变换身份，〃我跳迪斯哥儿，彼得戴猫王普雷斯利，乔治戴英王亨利八世，可怜的丁姆戴着一个诗人的面具，叫做什么雪莱。〃从叙述口气上看出，亚历克斯除了面具店伙计告诉的雪莱是诗人，对哥们所戴的面具身份一无所知。本来，品种多样的面具是成系列推出，任意选购的，可在这个社会学上的非结构区域提供一个初露端倪的通讯结构。在当今高度发达的信息和通讯结构框架中，狂欢节面具已经成为无所不在、不断流通的大众文化审关容体。这里存在一个悸论，巴赫金的狂欢节中，人们试戴着面具；而在当代大众文化的流通性信息、通讯网络中，面具大有可能在试戴着人们。于是，大众艺术吸引大量观众的条件是社会结构相对弱化，为自反性开辟空间。例如，《发条橙》中，小流氓有意给依赖社会施舍的老犬太一些小恩小惠，让她们提供自己不在犯罪现场的证明，老太太一方面是见利忘义，反过来也说明社会对于她们的救济力度不大，在商品极大丰富的时代，没有保证她们满足喝酒的基本愿望。因而社会对她们的约束力也很有限。这些弱不禁风的老太太，通常的作案对象，结果却成了帮凶。社会中的批判力量。自反疏远现象来自方方面面，到处揭竿而起，令人防不胜防。而小流氓们如此考虑周到，是不是电视节目提醒他们的呢？
自反性必然伴随着评判，评判均需要有一般普通项包括特殊项。在认知、道德评判中，这种普通项是高度抽象的，中介层次多，而在审美评判中，普通项相对没有中介，比较具体。也就是说，在意义耗竭的当口，作者跃跃欲试，企图拿自己的价值观念乘虚而入，从而成为新兴的社会统治者。作为职业作家，他的写作起码能保证养家活口，积累了经济效益、社会效益，还能在社会上赢得一点发言权，可是，如果通过操纵审美化过程，往往事半功倍，把自己的世界观灌输给读者，何乐而不为？看完此书，我们很容易得出结论，作者对未来的发展没有把握，十分忧虑，宁愿保持现代社会的现状。这也可以解释为他对现实生活的热爱吧。另一方面，作者对美国书商和电影导演大赚其钱颇有微词，而相比之下他自己境况不怎么样。据此，国内理论界有人认为，后现代主义者名利双收，是因为他们不加反思地沦落为资本主义文化产业的生产机器。这不符合实际情况，是对西方社会不了解而造成的盲人摸象式的推理，正因为他们有品牌意识，使原有的普通能指置换为某种品牌，并使自己成为该知识产权的拥有者，才成为流行时尚的引导者。他们具有极强的权力意识，这是成功的保证。他们是知识经济时代的统治阶级，我们不能由此认为他们丧失创造性、前卫性、批判精神，否则后现代主义文学艺术就不会为大众所接受，列入大学必读节目，收进博物馆了。
《发条橙》的作者对此又何尝没有作过尝试呢？他十分成功，小说主人公以〃我〃的身份出现，十五岁的小流氓，〃我〃的赎罪表现得模棱两可。社会处于西方人想像中的软弱不振的苏联式〃社会主义〃阶段，人们不爱看书学习，尽管街道仍以艾米斯、普里斯特利等作家命名；俄国通俗歌手日瓦戈风靡世界，而青少年通用语纳查奇词汇大多采用俄语词根；〃除了小孩、孕妇、病人，人人都得出去上班〃；由于所有监狱必须腾出来关押政治犯，罪犯们不得不接受快速改造；反对党还存在，并举行选举，但当政者总是连选连任。高压统治威胁着自由意志。〃哥们〃一起昼伏夜出，用〃超级暴力〃恐吓公众，并从事〃抽送〃勾当。连说话的语言也要独树一帜，以打破统治结构的语言霸权，使作为〃失去品质的符号〃的语言，恢复成为〃作为意义载体〃的语言（借用符号学家霍克海默Horkhaimer和阿多诺Adorno的说法）。事实证明，经典著作《发条橙》在书店里经常脱销，伯吉斯的柯罗瓦奶吧已经开到了因特网上，人们可以随时通过点击鼠标，到柯罗瓦奶吧去泡泡，发表自己的看法。好事者还开发了纳查奇语翻译软件，供《发条橙》迷下载使用。访问光顾者也真不少。
伯吉斯作品中还出现大量圣诞的超现实主义描写，并在《发条橙》中到了登峰造极的地步。小流氓驱车作〃不速之客〃的时候，压到一个大家伙，它有一张嗥嗥叫的满口牙齿的大嘴，嘎咂一声扑倒，回城时，又一路碾过〃尖叫着的怪物〃。亚历克斯对女人不感兴趣，只把她们当作暴力和奸淫的目标，在她的语汇里，性行为描写得很有特色，是机械的〃抽送抽送的勾当〃。对于女性肉体的说明仅限于乳房的尺寸，而小流氓们喝的是搀了毒品的牛奶，这足以引起精神分析医师的注意。他惟一的〃审美〃情趣是对交响乐的热衷。他赤条条地躺在床上，四周是立体声音响器材，一边倾听莫扎特或巴赫的音乐，一边憧憬着用靴子踩别人的面孔，或者强奸被灌得酩酊大醉、猛烈尖叫的姑娘。
音乐达到高潮时，他的情欲也迸发了。
有鉴于此，《发条橙》尽管只有百余页，到今天却成了经典之作。故事分三部二十一章，写作以轮廓勾勒为主，富有象征性。小说第一部翔实地陈述了主人公的犯罪事实：殴打老人、打群架、持长柄剃刀。强奸、大喝搀毒品牛奶，最后攻击老太太致死。哥们将他出卖，送他吃了官司。第二部记叙了他的狱中经历，主要讲政府对他的治疗过程，方法十分奇特：药物加上恐怖视觉刺激，以改造他的思想。他到头来落得一想到色情、暴力、乃至音乐，就会恶心呕吐。他陷入了自身的人性遭到怀疑的地步，伯吉斯探索着道德选择和自由意志的基本问题，问道：〃难道一个人不能选择作恶，就必然从善吗？〃
最后一部讲述几年后主人公成为牺牲品，无法反击以前树立的诸多敌手，人人都揍他，他却无能为力，只得跳楼了事。美国和电影版本原本删去了最后一章，其实它是最有趣的文字。在此他遇到了唯一忠于自己的哥们，对方已经成家立业，于是，主人公自由意志复苏，终于领悟到，自己得到了一次新生的机会。他立刻意识到也想结婚，也想要生儿育女，同时叉感到困惑：自己的孩子会走上相同的自我毁灭的道路吗？
二、拥有自由意志的主体性何在
小说始终贯穿着关于自由意志的说教，有教师的，也有作者本人的，这充分说明，本书的主旨是基督教的。伯吉斯仿佛在说，亚历克斯被科学剥夺了道德选择的能力之后，就沦落为〃发条橙〃。而有了自由意志，哪怕选择过犯罪，灵魂也能够得到拯救。不过，这样分析就把作家的冷嘲热讽和语言歧义固定于单纯的正统信仰之内了。亚历克斯自始至终是发条橙，是从事远低于选择层次的机械暴力的器具，而他所在的悲凉的〃社会主义〃英国，更是一个硕大无朋的发条橙。
西方哲学体系自十七世纪笛卡儿提出〃我思故我在〃，就预设了主体性与客观现实脱离，并必然地高于后者。这在为现代科学的高速发展，客观真理的深入探索打开空间的同时，也使人们时时操心要保持主体性（孤独的心灵）的高贵地位。
到了二十世纪，现象学理论试图调和主体和客体的二分法，修正笛卡儿的观点。德国哲人布伦塔诺。弗雷格就指出，人们思考月亮时，不仅仅思考月亮的概念，而且思考着月亮本身。月亮和月亮的概念是两码事，存在客体不能简化为概念（其心灵对应物）。
内容是精神行为主体的客体化，它不一定是桌椅之类的容体。意向容体由主体直接掌握，与外部客体相对。例如，人们对月亮的意向是意识心灵通过〃憧憬〃意识前的客体这一行为而直接（内在）掌握的月亮。作为意向行为内容存在的月亮不一定是月亮本身。月亮仅作为心目中的内在精神客体才能加以考察，但这不涉及那个绕地球转的天体。
月亮、星星、森林和人等实际客体并非魔术般缩小而进入脑袋；也不能简化为某种人工表象，可意向某物远离，或不同于意向客体本身。问题是意向容体不一定与精神行为之外的客体相同，且往往有距离。例如，西方神话中月宫是狄安娜（月亮女神）的宫殿，还与卢娜（月亮）神有关，由此与精神错乱（卢娜蒂克）联系起来，因为西方人认为神志受月亮的影响；而中国文化中，