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资产阶级为了夺取政权，高举自由平等的旗帜，倾全力为公共领域催生；但当掌握政权以后，又试图亲手将公共领域扼死。
米哈伊尔·盖列尔在一篇题为《苏联语》的文章中说到，在一个意识形态垄断的国度里，需要而且实际上也在流行着一种特殊的语言，它既是交际的手段，又是镇压的机器，带有全权的特点。他引用阿连·别赞松的话说：“在权力及于‘舌端’的制度下，木头般僵化语言的传播程度最准确地决定了政府权力扩张的程度。”
所谓“苏联语”就是这样一种特殊语言。作为一个编码系统，代码由最高层决定。但是，代码的意义在传达中可以各不相同；在社会等级制度的阶梯中所处的地位，决定人们了解编码系统秘密的程度，这样就有了不同层次的意义。语言等级化了，整个生活也等级化了，严厉的书报审查制度则使这一语义系统得到进一步的加固。
德国纳粹在掌权后也即着手创立新语言：第三帝国语言。德国印刷品和所言说的一切，完全被那些党的机关刊物规范化了。新语言删除了所有“复杂的”、“模棱两可的”词语（这些词在苏联词典中被标注为“旧词”），以及领导者认为不重要的、不需要的词语，大量掺入党务文本的语言，从而使极度贫乏化成了它的特征。德国语文学家维克多·克勒姆佩雷尔指出：“纳粹主义通过一些个别的、经由千百万次重复而强加的，并被机械地和无意识地接受的词、短语、语言形式进入人们的血肉之中。”他发现，苏联和希特勒的文本、肖像学，在宣传技巧、语言加工和符号使用上是惊人地相似。
伯克：“如果没有被统治者的普遍舆论，任何立法机关都无法发挥作用。普遍舆论是立法的媒介和喉舌。”
哈贝马斯：“公众舆论是社会秩序基础上共同公开反思的结果；公众舆论是对社会秩序的自然规律的概括，它没有统治力量，但开明的统治者仍然会遵循它的权威性结论。”
英国著名的马克思主义文化学者雷蒙德·威廉斯提出所谓“理想型”的传播自由，他说：“一个良好的社会有赖于事实和观点的自由畅通，也仰仗于对意识和想象力的发展——明确地表达人们的实际所见、所知和所感。任何对个人言论自由的限制，实际上就是对社会资源的限制。”
在《公共领域的结构转型》一书中，哈贝马斯对电视等传播的消极性后果有所修正，所举的例子是“1989年的革命事件”，说：“民主德国，捷克斯洛伐克和罗马尼亚巨变构成了链形事件，它不仅是电视转播的一个历史事件，它自身正是通过电视转播的方式完成的。大众传媒不仅起到了世界范围内的传播作用，与19世纪和20世纪早期不同的是，电视使得游行民众在广场和街道的真实在场转变成为无所不在的在场，因此，他们展现出了革命力量。”
在某种意义上说，1989年革命既是政治革命，也是媒介革命。
现代传媒本身即意味着言论自由，一方面诱惑和鼓动大众参与民主政治生活，另一方面实行对国家机器的批判和监督。对于社会事务，传媒不但是“旁观者”，也是参与者。
市场化以后，媒介开始从一端走到另一端。它创造大众文化，而大众文化反过来也塑造它，可以说，它与大众文化是难兄难弟，始终结伴而行。
威廉斯指出，只有在体制上从政府和市场中分离出来，在不受制约的社会语境下，大众传播媒介才会作出文化上的贡献。
媒介的传播过程，实质上是主体通过技术所重复强调的文化价值的较量过程。当媒介体现为意识形态国家机器的一部分时，主体是独立主体，则媒介的技术力量是可以克服的；如果是庸众，则可能为技术及其所载的意识形态所战胜。
国家、传媒与公众关系如何？对“大众化受众”来说，传播是否存在着选择的可能性？这里，关键是媒介的操纵者和操纵问题。
大众文化与精英文化
在理论家那里，“大众”（Sass）与“民众”（People）是有区别的。麦克唐纳这样界定：大众基本上是失去人文精神的乌合之众，彼此没有联系，大众人是孤立的“原子”；而民众是一个社团，彼此相互联系。
但是，罗兰·巴特论证说，大众文化未必自然地起源于“大众”，而是由企业家们炮制出来的，目的在于追逐利润，而不是为了满足大众。阿多尔诺则主张用“文化工业”一词代替大众文化，以免发生歧义。
法兰克福学派的理论家成了大众文化最有力的批判者。他们所以批判，不是因为“大众”的就是民主的，而恰恰相反是反民主的。文化工业对人民的奴役不同于早期统治实践的粗暴方式，而是更微妙，也更有效，因为它可以使牺牲者通过抚慰而进入被接受状态。在整个运作过程中，原来的否定机制失效，工业技术有助于消灭人的自主性。反思或思考行为，都只有在自我意识的条件下才会产生，使个体有目的地在所处的社会环境中组织自身的行动；而且只有思考，才能使个体有机体在同一社会背景中互相联系，共同作用。而文化工业是科技合理性的产物，复制文化，复制人，只能为稳定发达的工业社会生产大量“社会水泥”，就整体而言是缺乏思考的。
伯林说：“在极权主义国家中，人们不是在回答问题，而是力图防止问题的提出。防止人们提出问题的方法就是将问题压下去，所有的问题都有教条式的答案。如果有人不接受这种答案，就让他闭嘴。”但是，在大众文化哪里，则是问题的直接消解。
穿过黑暗的那一道幽光关于知识分子的札记（13）
阿多尔诺细致地分析和批判了文化工业的强制性。他指出，文化工业无论生产什么商品，都决于这些商品实现的市场价值。利润的追逐决定了文化形式的性质。在渗透着权力结构的文化工业面前，所谓大众，实在是无能为力的。消费者并非主体而是对象。文化工业在本质上说是削平个性，腐蚀大众意识的东西。他以流行音乐的标准化为例，说：流行音乐的目的是要告诫听众采取一种与现实同一的态度，“社会永远是胜利者，而个人不过是透过社会而被操纵的玩偶。”但是，他指出，这种极权主义的寓意并非赤裸裸地表白出来的，而是以一种隐蔽的、含蓄的形式出现，这样便使听众为一种明显的表面信息所操纵而去赞同隐藏的内容。在文化工业中，所有批判和敬畏都消失了；这时，人们既不相信作为意识形态的传统文化，也不相信进行欺骗的工业文化的产品。质量低劣的文艺作品，变成了家庭中纯粹为了逗乐的附属品。
享乐主义，追逐快乐，培养自恋的生活方式和自私的人格类型，大众文化作为一种消费文化，它使批判的公共讨论功能不断遭到破坏，使艺术降低至消闲水平。这种文化是一种公开逃避，不但逃避现实，而且逃避对现实的反抗，虽然这类娱乐消遣的作品许诺解放，却是在摆脱思想的解放，而不是摆脱消极东西的解放。
所以，哈贝马斯说：“大众文化消费提供的不是累积的经验，而是倒退的经验。”
在大众文化的生产过程中，同样存在其他大规模生产行业的两大特征：劳动的高度分工与各种专业话动的等级协调。在这些产业中，没有一个工人，不管在组织结构中的哪一个有利的位置上，都不能单独控制某一特殊产品的生产。产品是整个生产团队通力合作的结果，因此，对任何生产者个人来说，要想清楚地指出他的个人贡献是困难的。
作为个人，阶级或阶层，由于天赋、教育和美学熏陶等造成的隔阂，最不可逾越的限界，都被大众文化打通了，结果成了无差别境界。人类个体永远不可能处在同一水平线上，主体性的丧失，不但丧失了真正意义上的个人主义，同时也丧失了人道主义，因为在这里，根本不存在自己与他人，个体与人类，因此更不会存在彼此的关联。
对大众文化为知识分子提供表现的机会，科塞认为，只能给予很低的评价。他们可以偶尔以边际雇员的身份在这些机构中工作，像小说家威廉·福克纳在好莱坞工作一样。但正规雇员通常会导致系统的疏离和挫折。事实上，大众文化产业对理智是十分不利的，因此只有那些�