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们同在”）和“哈利路亚”（意为“赞美上帝”）的声音，但他终究没有力量去探索“上帝是谁”的问题。鲁迅在世纪初，就曾说过，“我以为国民倘没有智，没有勇，而单靠着一种所谓‘气’，实在是非常危险的”。“信”需要勇；知道“是谁”则需要智。而在中国的传统文化基因中，恰巧既缺乏勇，又缺乏智。缺乏智，是因为人们过于执著于此岸世界的恩恩怨怨，忠孝节义，光宗耀祖，青史留名，立德立功，保身养命，而对超验的可能世界不敢作全身心的投入；缺乏智，则是因为人们从来不愿意把话说完整，而满足于浑浑噩噩、吞吞吐吐、欲言又止、难得糊涂。这使得我们的日常生活充满了愚蠢的悖论，非但引不起冷静的反省，反而将其视为神圣和玄奥，而顶礼膜拜，而膝行匍匐。这一切，均源于道家阴柔文化对人性的戕害。在莫言的笔下，乳房之于上官金童，不再是肉体的存在，而变成了其精神上的寄托与皈依，明显暗合着道家清心退婴的思想。令人齿寒的是，这种回归丝毫没有给他带来真正灵魂上的憩息，相反却使他倍受凌辱，懦弱得如一只鼠，最后落得个一事无成。残雪的兄长哲学家邓晓芒曾经坦言：中国人有一种不愿长大的心理，总也不想断乳，总想保持着稚儿的单纯、幼稚和洁净；殊不知这是最靠不住的。莫言与其他寻根小说家的区别，也恰恰在于他凭借天性找到了这个症结。
第三章批判莫言 （5）
错乱的狂欢
前些日子，京城一个著名的荒诞诗人，邀请我参加他的作品研讨会，因为家中有事，脱不开身，只好做了名为《疼痛是一种悬空》的书面发言。在这个仅有千余字的书面发言中，我对其文本散发的浓郁的游戏特征，给予了清晰的指认。据说此文在会上引发了较大的争议，争议的焦点主要是与会者大多认为那位诗人的写作是快乐的。我以为，写作快感的获得，往往来自于写作者对自身精神之痛的消解抑或释放。本末的差异、表里的不同，令我再无兴趣对那些与会者的发言一一进行辨析。然而，莫言的小说，又使我重新拾起这个话题。
莫言的小说大多具有复调性质，其文本也大多具有自我消解的功能。有不少论者用巴赫金的“复调”与“狂欢”理论来活剥莫言的小说，尽管有些水土不服，但还是让人看到了某种释解的可能。我以为，复调首先是一种自我怀疑，然后才是一种对话，其中蕴藏着相当多的戏剧因素。而狂欢则源于一种与生俱来的恐惧，其次才是一种精神上的错乱，最终必然走向喧哗般的迷失。莫言在持续的寻根里，将历史叙事还原成民间叙事，将现实叙事改造成历史传奇，一次次抓住揪心的时代主题不放，一次次在话语的游走里自我迷醉。《丰乳肥臀》之前的《酒国》，在这方面达到了某种极致。转型期，人们的东张西望、人们的晕头转向、人们的寻欢作乐，一致表明可能性的多寡固然指涉一定的社会宽松度，但这种貌似自主的自由，其实是一种主体的滑落。主体的滑落并不可怕，可怕的是，一旦找不到适宜的落脚点，那麻烦就大了。让我们进入《酒国》看一看。
《酒国》结构上分为两个部分，一是莫言所写有关特别侦察员丁勾儿到酒国市调查干部烹食婴儿事件的故事。二是中间加插的作者莫言和文学青年李一斗的通信，以及李请求推荐发表的九篇短篇小说。两部分平等发展，又有某种勾联。扑朔迷离的烹婴案，加上丁勾儿与女司机的情欲纠缠，俨然典型的流行文化侦探小模式，然而其结果却适得其反。因为，侦探小说总是指向一个意义的核心，无论案件怎样曲折离奇，最终必然会水落石出、真相大白。“真相”是侦探小说的动力所在。故事由追查真相开始，情节围绕它展开，最后以揭露真相结束。小说的作者、主角或读者，都不能脱离“真相”这一命题。作者的写、主角的任务、读者的阅读预期——所有都环绕并指向这一个意义核心，它是侦探小说的意义所在。但是，《酒国》却拒绝这样一种阅读预期与叙事逻辑，它要揭示的是叙述对真相（意义）的无能为力。丁勾儿的任务本是要侦察吃红烧婴儿的真实性，可他的侦破行动却一步一步远离原来的目的，最后是真相的茫然、意义的落空。他由受命调查真相捉拿原凶的侦察员，一跃变成情欲的俘虏与杀人犯，甚至可能参与了烹婴的罪行。这种身份的逆转，匕现出丁勾儿这个人物的颠覆性。杨小滨就曾指出，丁勾儿不但是中共建国以来的一意确立的革命样板、人民救星的反面形象，也是现代文学自鲁迅以来拯救民族文化、推动历史进步等宏大主题的蓄意颠倒。
由此可见，《酒国》并没有一个固定的、单一的意义指向。它的意义是滑动的、变幻不居的，并且在话语方式上也充满了各种各样的反讽、戏仿和悖谬。从任何一种理论的逻辑起点出发，似乎都能进入《酒国》的文本空间，并能追寻到一条合理的线索，但随着叙事的发展，你就会发现，意义悄悄地偏离了它原先的轨道，甚至发展到了它的反面。究其原因，不能不言及小说的结构。酒是一种致幻剂，所以《酒国》对应的结构也必定是迷离的，并且带有十足的醉意。酒同时又具有转移和麻醉功能，所以《酒国》必然贯穿现实真实与文本真实的双重消解。徜徉在《酒国》，生活的幻真性俯拾即是。主人公之一的李一斗是完全虚构的酒国市勾兑学博士，但他通过写信与莫言生产关系，是作为一个文学爱好者。二人关系搞得很好，到最后，莫言老师发现通信已不能满足双方日趋高涨的要求，就兴冲冲地上路了。这一上路不要紧，酒国里的社会立马具体化了，虚构的事件也被落实到了现实的层面。这种可疑的“真实性”，让人们获悉，莫言给这个世界报信的方式，就是传说与梦幻相结合。莫言认为，〃传说是小说的雏形、形式和源头，而且不仅仅是小说的雏形、形式和源头。梦幻是小说的羽毛、翅膀，而且不仅仅是小说的羽毛和翅膀。传说的过程，就是添油加醋的过程，添油加醋，其实就是创作。”九十年代以后，作家的作品与现实发生关系的方式有两种：一种是“私秘化”经验。另一种是所谓“个人化”叙事。很多小说都是第一人称的。一般情况下，在“个人化”叙事中，叙事主体对叙事人“我”的经验是不加怀疑的。他们认为，外部世界客观经验缺乏真实性，故而强调对“我”的经验的绝对信任。但在莫言的小说里，“我”的经验和客观的经验都是可疑的。真实和虚幻之间界限不明，人们所认定的确凿无疑的经验和真实性，基本上都是想象的产物，是一种幻觉。
幻觉解放了小说文本，与此同时，也在表达事物的存在状态以及人的生存经验上，酿成了意义的左右摇摆。这种意义的模糊与不确定性，也正是老庄所谓的“道之为物，如恍如惚”。从中国的文化传统来看，西晋、汉魏南北朝下来以后，中国人滑动的思维方式，已经变成常识。儒、道精神在知识分子阶层里是不一致的。社会对个人之间的理解用两种体系进行判断，这种判断使先秦的思想被固定化，直接影响到中国人对世界的基本看法。中国人对纯粹知识的乐趣是没有的。不客气地讲，中国也没有纯粹的知识分子。他们所承担的责任，主要是传承文化，对经典文化作出连续性的解释，而这种解释活动又多是在皇权压力下进行的，丝毫没有纯粹知识分子获取知识的那种愉悦感。不像欧洲，即使是中世纪，也有可能从纯粹知识里获得很大的乐趣。发明和发现，是有很大乐趣的。中国不是没有这样的人，只是非常的少，少到可以忽略。从这个角度讲，中国的知识分子是一个形迹可疑的人群。我对中国的“知识分子”一词一向不以为然，愿把它称作“知道分子”。他们活得既忙碌又痛苦，却不知道在忙个啥。由于缺乏对自己内心聆听的听力，写作上自然也就缺乏自己的声音。小说精神的缺失，令莫言产生了高度警觉。从《透明的红萝卜》到《酒国》，他一直试图发出自己独特的声音。
第三章批判莫言 （6）
那么，什么是小说的声音呢？昆德拉从拉伯雷的《巨人传》里，发现了小说的精髓，即小说的“暧昧性”，表现在话语风格上，就是“幽默感”，是�