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“我没有别的要说了，就此加上句号。”
10月15日，安塞迈特回信：
“我只是想问您是否原谅我在从45的第二节拍直到58的第二节拍进行中做一个小小的删节。”
斯特拉文斯基10月19日作出反应：
“……我遗憾，但是我不能同意您在《纸牌游戏》中作任何删节。
“您向我要求的荒的谬的删节使我的小小的进行曲残缺，这个小进行曲在作品的整体上有它的形式和它的建筑意义（您所主张捍卫的建筑意义）。您切断我的进行曲唯一的理由是因为它的中间部分和它的展开没有其他部分让您那样喜欢。在我看来这不是一个足够的理由，我要跟您说：‘您不是在自己那里，我亲爱的’，我从未对您说过：‘瞧，您有我的乐谱，您怎么高兴就可以把它怎么样。’
“我再向您说一遍：要么《纸牌游戏》是怎样您就怎么演奏，要么就干脆不演奏。
“您好像没有明白我十月十四号的信在这一点上十分断然。”
之后，他们只是交换了若干封信，简短，冰冷。1961年，安塞迈特在瑞士出版一本厚厚的音乐学的著作，其中很长的一章是攻击斯特拉文斯基音乐的无敏感性（和他作为乐队指挥的无能）。只是到了1966年（他们争吵29年后）人们才读到了斯特拉文斯基对安塞迈特一封求和的信所作的简短回答：
“我亲爱的安塞迈特：
“您的信感动了我。我们两人都上了年纪，该想到我们的日子的终结；而我并不愿意带着敌意的艰难份量去结束这些日子。”
一种典型境况下典型的说法：互相背叛的朋友经常是这样，在他们生命的末年，冷冷地，勾销他们的敌对，并不因此而重新成为朋友。
这使友谊破裂的争吵的关键很明确：斯特拉文斯基的版权，所谓道德上的版权；作曲家的愤怒，他不能忍受别人动他的作品；另一方面，一位演奏者的气恼，他不能容忍作曲家的骄傲，试图给他的权力划出限度。
二
我听伯恩斯坦（LEONARDBERNSTEIN）演奏的《春之祭》（LESACREDUPRINTEMPS）。在《春天的圆舞》（RON－DESPRINTANIERES）中那个著名的抒情段落在我听来不大对头；我打开乐谱：
而在伯恩斯坦的演奏中，它成了：
我对于译者的老经验：如果他们使您变了形状，那么从来不是在一些无意义的细节中，而永远是在根本方面。这并不是没有逻辑：一个艺术品的根本正在于它的新（新的形式，新的风格，新的看事物的方法）；当然正是这个新，完全自然而无辜地，撞到了不理解。上面提到的那一段它前所未有的魅力在于旋律的抒情与机械的，同时也是奇怪地不规则的节奏之间的张力；如果这一节奏不被原原本本地，像时钟一样准确地被遵守，如果把它散板化RUBATISE）①，如果在每一句末尾延长最后一个音符（伯恩斯坦更是这样），那么张力便消失而且这一段便庸俗了。
①RUBATISE，由RUBATO（音乐术语）散板派生而来，作者创造的法语词。
三
在关于雅那切克的专著中，沃格尔（JAROSLAVVOGEL），其本人也是指挥，在科瓦罗维克对乐谱《杰努发》所作的修改上停了下来。他赞成这些修改并捍卫它们。让人惊讶的态度：因为即使科瓦罗维奇的修改是有效的，好的，对的，原则上它们也令人难以接受。在一个创作者的版本和他的修改者（审查者、改编者）的版本两者之间作出裁决这个想法是反常的。毫无疑问，《追忆流水年华》（ALARECHERCHEDUTEMPSPERDU）中的这一句或那一句，人们可以写得更好。但是去哪里找这个疯子，愿意读被写得更好的普鲁斯特？
况且，科瓦罗维奇的修改什么都有，除去好的和对的。为了证明它们的正确性，沃格尔例举了最后一幕，在发现自己的孩子被杀死，虐待女儿的母亲被抓走之后，杰努发独自与拉柯（LACO）在一起。拉柯由于妒嫉斯特沃，过去曾经出于报复，刺伤杰努发的脸，现在杰努发原谅了他：他是由于爱才伤害了她：如同她由于爱而犯下过失。
这个“像我过去一样”，暗指她对斯特沃的爱情被很快地唱了出来，像是一声小小的喊叫，在尖声的音符下，升上去又中止；仿佛杰努发在回忆某一件她想立即忘却的事情。科瓦罗维奇却拉宽了这一段的旋律（他“让它焕发起来”，沃格尔这样说），把它改变成下面这个样子：
难道不是吗？沃格尔说，杰努发的歌唱在科瓦罗维克的笔下变得更美。她的歌唱不仍是完全雅那切克式的么？是的，如果要想模仿雅那切克，不可能作得比这更好了。但是附加上去的旋律简直是荒谬。在雅那切克那里，杰努发只是极快地，带着被抑制住的恐怖感，回忆她的“过失”；而在科瓦罗维克那里，她却期望去回忆，在那里流连忘返，为之激动（她的歌延长了那些话：爱情，我，和过去）。所以她在拉柯面前，歌唱她往日对斯特沃，拉柯的情敌的幽幽之情。她歌颂作为一切不幸的因由：对斯特沃的爱。沃格尔这位雅那切克的狂热信奉者，他怎么可以去捍卫这样一个心理上的无意义呢？明知雅那切克美学上的反叛恰在于拒绝在歌剧的实践中追从流行的心理非现实主义，他怎么可以对这一拒绝施以惩罚呢？怎么可能爱一个人而同时又对他如此不理解呢？
四
然而，在这里沃格尔也是对的：正是科瓦罗维克的修改使得歌剧更加顺应习俗，从此而参与了它的成功。“喂，让我们对您作些曲吧，但愿人们会爱上您。”但是，现在的时刻是：
大师拒绝以这种代价被爱，更喜欢被人憎恨和理解。
一个作曲家拥有什么样的手段可以使自己是怎样就被人怎样理解？海尔曼·布洛赫三十年代在被成为法西斯的德国占领下的奥地利，和在移民的孤独中，没有太多的办法：几个演讲会，介绍他的小说的美学；给朋友，给读者，给出版商，给译者们一些书信；他什么都没有忽略，由于极为关心，比如在他的书的封底上所印的短小文字，在一封给他的出版商的信中，他抗议对方请求为《梦游人》把它的小说与霍夫曼斯达尔（HUGOVOWHOF－MANNSTHAL）和史维沃（ITALOSVEVO）相比较。他提出一个反建议：与乔伊斯和纪德相提并论。
让我们在这个建议上停一下：事实上，在布洛赫—史维沃—霍夫曼斯达尔和布洛赫一乔伊斯—纪德两种情况之间的区别是什么？第一种情况从文字的广义和含混意义上讲是文学的；第二种是专门的小说的（布洛赫自称与纪德的《伪造货币者》同出一系）。第一种情况是一种小的背景，也就是说，地方性的，欧洲中心的。第二种是一种大的背景，也就是说国际的、世界的。布洛赫把自己移到乔伊斯与纪德身边，他要强调的是让他的小说在欧洲背景下被领会；他意识到《梦游人》，与《尤利西斯》和《伪造货币者》一样，是一部把小说形式革命化的作品，它创造了小说的又一美学，而这一美学只能在小说作为它自身的历史底幕上才可能被理解。
布洛赫的这个要求对于任何重要作品都有价值。我永远重复不够：一部作品的价值和意义只有在国际的大背景之下才能被估价，这一真理对于任何一位处在相对的与世隔绝中的艺术家都会是必须的。一位法国的超现实主义者，一位“新小说”的作者，一位十九世纪的自然主义者，都是由一代人，一场世界闻名的运动推举出来，他们的美学纲领可以说先于他们的作品。但是，贡布罗维茨，他在哪个位置？如何理解他的美学？
他1939年离开自己的国家，年龄35岁。作为艺术家的身份证，他随身只带唯一一本书《费迪杜克》（FER－DYADURKE），才华横溢的小说，在波兰鲜为人知，在其他地方默默无闻。他在远离欧洲的地方，拉丁美洲下了船。他孤独一身，令人难以想象。拉美的伟大小说家们从未接近过他。波兰反共的移民群对他的艺术乏有兴趣。十四年间，他的情况一无改变，大约1953年他开始写作并出版了他的《日记》。人们在其中对于他的生活得不到什么东西，它主要是陈述他的立场，一番永远的自我解释，美学的和哲学的，一部关于他的“战略”的教科书，或者更好一些：这是他的遗嘱；并非他已想到了他的死；他只是想到把他自己对自己和他的作品的理解作为最后的和最终确定的意愿公�