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的台子上，他朝我微笑，嘴里叼着烟斗），勋伯格，韦尔菲（WERAFEL），布莱希特，托马斯·曼，海恩瑞斯·曼，穆齐尔，万库拉（VANCURA，我最喜爱的捷克散文家），布鲁诺·舒兹（BRUNOSCHULZ）。专制的帝国与它们血腥的审判一起消失了，但是审判的精神作为遗产留存了下来，旧帐都由它来算。所以遭审判的有：被控告为同情纳粹：汉姆逊（HAMSUN），海德格尔［捷克不同政见的全部思想都得之于他，帕托卡（PATOCKA）首当其冲］，理查·斯特劳斯，戈特弗利德·本（GOTTFRIEDBENN），冯·多德勒（VONDODERER），迪约·拉·罗什尔（DRIEULAROCHELLE），赛利纳（1992年，战争过后半个世纪，一位愤怒的法国省行政长官仍拒绝把赛利纳的房子列为历史纪念物）；墨索里尼的拥护者：马拉帕普特（MALAPAPTE），马利奈提（MARINETTI），庞德（EZRAPOUND）［在意大利炙人的太阳下，美军把他关在一个牢笼里好几月，像关一头牲口；卡尔·戴维德森（KARLDAVIDSSON）在雷克雅未克他的画室给我看了一张P的大照片：“50年来，我去哪里他都陪着我。”］；慕尼黑的和平主义者：乔诺（GIONO），阿兰（ALAIN），莫朗（MORAND），蒙特尔朗（MONTHERLANT），贝尔斯（SAINT－JOHNPERSE，法国赴慕尼黑代表团成员，他从最近处参与了对我的故国的侮辱）；然后，共产党人和他们的同情者：马雅可夫斯基（今天有谁还记得他的爱情诗，和他的令人难以相信的比喻？），高尔基，萧伯纳，布莱希特（他也因此而经历第二次审判），艾吕雅（这个天使—灭绝者，他用两把剑的图画来装饰他的签名），毕加索，莱热（LEG－ER），阿拉贡（我怎么能忘记他在我生命的困难时刻向我伸出了手？），奈兹瓦尔（NEZVAL）（他的油画自画像挂在我的书房旁边），萨特。有些人遭到双重的审判：先是被指控对革命的背叛，然后被指控过去他们为革命所作的服务：纪德（在过去所有共产主义国家，一切恶之象征），萧斯塔科维奇（为了赎卖他的颇有难度的音乐，他为当时制度的需要制造了些愚蠢的货色，他声称对于艺术的历史而言，无价值是一种无意义并等于零的东西；殊不知对于法庭正是无价值才算得上数），普洛东，马尔罗（MAL－PAUX）（昨天被控告背叛了革命的理想，明天会被控告曾经有这些理想），蒂伯尔·德利（TIBORDERY，这位布达佩斯屠杀后被监禁的作家有几篇散文我认为是第一篇对斯大林主义所给予的文学的非宣传的伟大回答）。我们世纪最美的花，二、三十年代的现代艺术甚至遭到三次控告：先是纳粹审判，作为ENTARTETEKUNST“颓废的艺术”；然后遭到共产主义审判，作为“异于人民，迎合尖子主义”；最后，遭到凯旋的资本主义的审判，作为“曾沉浸在革命幻想中的艺术”。
苏维埃俄罗斯的沙文，诗化宣传的制造者，被斯大林自己称为“我们时代最伟大的诗人”的那个人，马雅可夫斯基，怎么会仍然是一个诗的巨人、最伟大者之一？他的热情的能力，他的阻碍他看清外部世界的激动的泪水、抒情诗，这个不可触及的女神，是不是命中注定有一天成为残忍的美化者和他们“好心的侍者”？这就是二十三年前，我写《生活在别处》时那些使我走火入魔的问题。小说中的杰罗米尔（JAROMIL），不到二十岁的年轻诗人，成了斯大林制度的狂热走狗。批评界竟然对我的书抱以赞赏，他们在我的男主角身上看到的是一个假诗人，乃至一个坏蛋，这使我感到惊愕。在我眼里，杰罗米尔是一个真正的诗人，一个无辜的灵魂；如果不是这样，我对自己的小说便不会有任何兴趣。那么误解的责任者是我吗？我是不是表达错了。我不信。是一位真正的诗人同时加入（与杰罗米尔和马雅可夫斯基一样）不可否认的恐怖，这是一出丑闻。法国人用这个词来确指一个无法证明是正确的、无法接受的、与逻辑相反却又真实的事件。我们都无意识地企图逃避丑闻，把它们当作没有的事。所以我们更主张说文化界的那些和我的世纪的恐怖相妥协的头面人物，是些坏蛋：但是这并非全是真的，哪怕是为了他们的虚荣，知道他们被人看见，被人瞅着、判断着，艺术家哲学家都十分不安地关心着自己的诚实勇敢，站在善的一方，和在真实一边的问题。这使得丑闻变得更加不能容忍，更加难以猜测。如果我们想在走出这个世纪的时刻不像进入它时那么傻，那就应当放弃这种方便的道德主义审判，并思索这些丑闻，一直思考到底，哪怕它会使我们对于什么是人的全部肯定受到质疑。
但是公共舆论的迎合时势是一种来自于法庭的力量，而法庭在那里不是为了与某些思想消磨时间，它是为了在那里了解审讯。在法官与被告之间，随着时间的深渊日益加深，总是由一次极小的经验来判断一个大一些的经验。一些不成熟的人们判决赛利纳的积习，而且并未意识到，赛利纳作品恰是靠了这些积习，才包含了一种有关存在的学问，如果这些人理解了它，这种学问会使他们更为成熟。因为文化的权力恰恰在这里：它把恐怖质变为关于存在的智慧从而赎救恐怖。如果审判的精神成功地消灭了这个世纪的文化，在我们后面将只剩下对儿童合唱班所歌颂的恐怖的回忆。
没有犯罪感的人在跳舞
被（流行地和广泛地）称为摇滚的音乐淹没了二十年以来的音乐环境；在二十世纪恶心地呕吐它的历史之际，摇滚夺取了世界；一个问题缠绕着我：这个巧合是不是偶然？或者在这个对世纪的最后审判与摇滚的兴奋相遇合之中藏有某种意义？在癫狂的嚎叫中，世纪想忘却它自己么？忘却它的那些沉没在恐怖中的乌托邦幻想？忘却它的艺术？这一艺术以它的巧妙，以它徒劳的复杂性，刺激了人民，冒犯了民主。
摇滚是个泛泛之词；所以我更喜欢描写我所想到的这一音乐：人的声音压过了乐器，尖声压过低声；力度没有对比，持续在不变的FORTISSIMO（最强）中，把歌唱变成喊叫；和在爵士音乐中一样，节奏使一个音节里的第二拍加剧，但其方式更刻板、更吵闹；它的和声与旋律极为简单，因此而突出音质的色彩，即这一音乐中唯一有创造性的组成部分；前半世纪的老一套里有一些使可怜的人们泪流而下的旋律并激起马勒和斯特拉文斯基用音乐去嘲讽；而这个所谓摇滚的音乐却免除了情感性的毛病；它不是情感的，它是狂热的，它是兴奋的一刻的持续；既然兴奋是从时间中夺来的一刻，一个没有记忆的短暂一刻，被忘却所包围的一刻，旋律的主题没有空间来展开自己，它只是重复，没有进展，没有结论（摇滚是唯一的“轻”音乐，其中旋律不占主导地位；人们不去哼唱摇滚的旋律）。
奇怪的事：借助于音响再制作的技术，这个兴奋的音乐不断地，在兴奋的境况之外到处响着。兴奋的声学形象成了使人厌烦的日常装饰。它不请我们去任何狂欢的节日，不请我们去任何神秘的经验，那么它想向我们说什么，这个通俗化的兴奋？让人们接受它、习惯它、尊重它所占据的特权位置，遵守它所规定的道德。
兴奋的道德与审判的道德相反；在它的保护之下大家都做他们想要做的事：每个人都已经可以吮自己的大拇指，从他早期的童年一直到中学毕业会考：这是一个没有任何人准备要放弃的自由；请看看地铁里您周围的人们：坐着的，站着的，每个人都有个手指放在脸上的一个孔里，在耳朵、嘴、鼻子里，没有人感到被别人看见，每人都在想着写一本书去说出他的不可摹仿的独一无二的掏鼻孔的自我；任何人不去倾听任何人，大家都在写作，每个人都像跳摇滚一样写作：单独，为自己，集中在自己，其实却和所有别的人一样重复相同的动作。在这种形式统一化的自我中心主义的境况中，负罪的感觉不再和过去一样起同样的作用；法庭始终在工作，但是它们仅仅为过去所入迷；它们只瞄准着世纪的心脏：他们只瞄准着上年纪或死去的几代。卡夫卡的人物们由于父亲的权威而产生犯罪感：《审判》的主人公溺死在河里正是因为父亲不再宠他；时间进化了：在摇滚的世界里，人们曾给父亲这样一种犯罪感的重量，以至于长时间以来，他允许一切。没有犯罪感的在跳舞。
最近，两个少年杀死了