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托马斯·曼（THOMASMANN）写于1926至1942年的四部曲《约瑟夫和他的兄弟们》（JOSEPHETSESFRAERES）是一本绝妙的对圣文的“历史与心理的探讨”，它带着曼高超的让人生厌的微笑去述说，因而失去了神圣：在《圣经》中自万古以来就存在的上帝，到了曼那里，变成人性的创造，亚伯拉罕（ABRAHAM）的发明。后者把上帝从诸神主义的混乱中拯救出来，作为一个自然神论者，先是高高在上，后来便是独一无二；上帝知道自己的存在得之于谁，于是喊叫：“这个可怜的人认识我，这简直让人难以相信。我为什么不一开始就让他给我起个名字？其实，我这就去涂圣油。”尤其是：曼强调他的小说是一部幽默作品。让人发笑的圣书！且看普第花（PUTIPHAR）和约瑟夫的故事：她，爱至疯狂，咬碎舌头，吱吱地像一个孩子说着诱惑人的话：和我碎（睡）觉，和我碎（睡）觉；而约瑟夫，恪守童贞，在三年中日复一日地耐心地给吱吱哇哇的女人解释说他们是被禁止做爱的。命中注定的那一天，他们单独在一个房子里；她再次恳求，和我碎（睡）觉，和我碎（睡）觉，而他，则再一次耐心地、教导般地解释何以不能做爱的理由。但是就在他做这番解释的时候，他起性了。上帝！他起得这样棒，使普第花发狂起来，为他脱去衬衣，约瑟夫一边逃跑，一边还在挺着，而她却懵了，失望，愤然，继而嚎叫，高喊救命，指控约瑟夫强奸。
曼的小说获得了一致的尊重；证明世俗化不再被认为是冒犯，从此而进入风化。在现代，无信仰不再令人不可相信，不再具有挑衅性，而信仰则失去了它往日的、确定无疑的、传教的和不宽容性。斯大林主义的冲击在这一进化中起了决定性作用，它企图抹去基督教的全部记忆的做法粗暴地使这一事实变得清楚了：我们所有人，有信仰者或无信仰者，亵渎神圣者或忠诚信奉者，我们属于同一个植根于基督教的过去中的文化，没有这一过去，我们只是没有实质的阴影，没有词汇的、爱争辩的人和精神上没有祖国的人。
我作为无宗教信仰者被养育成人，一直为此而高兴。直到有一天，在共产主义最鼎盛的日子里，我见到了一些被侮辱的基督教信仰者，一瞬间，早期青年时代我所保留的、具有挑战性的和诙谐味道的无神论主义，像一种青年人的稚拙不翼而飞。我那时理解我的信教的朋友们，为声援和激动所驱使，我有时陪他们去望弥撒。尽管这样做，我仍达不到那种信念，即认为上帝作为一个指导我们命运的存在而存在着。不管这种争论如何，我又能知道什么呢？他们又能知道什么呢？他们肯定自己的肯定吗？我这样坐在教堂里，心里有一种奇怪而又幸福的感觉：我的不信仰和他们的信仰奇特地彼此接近。
古井
什么是一个个人？他的认同在什么地方？所有的小说都在给这些问题寻找一个答案。到底通过什么，一个自我给自己下定义呢？通过一个人物所做的事，通过他的行动？但是行动避开了它的主动者，几乎总是返回来与其对立。那么通过他的内心生活，他的思想，他的被隐藏的感情？但是一个人是否有能力自己理解自己？他的被隐藏的思想是否可以作为他的认同的钥匙？或者人是由他的看世界的眼光，他的想法，他的世界观（WELTAN－SCHAUUNG）所确定？这是陀斯妥耶夫斯基的美学：他的人物被根植在个人的非常独特的意识形态中，按照这个意识形态来说，那些人物都遵循一个不可动摇的逻辑而行动。反之，在托尔斯泰那里，个人的意识形态远非一个稳定的个人认同可建立于其上的东西：“斯泰法恩·阿卡迪耶维奇（ST′EDIEHUMPHANEARCADI′EVITCH）既不选择态度也不选择观点，不，态度与观点自己朝他走来，有如他不选择他的帽子的形状，或他的礼服的样式，只去穿戴平常人们的穿戴。”（《安娜·卡列尼娜》但是，如果个人的思想不是个人的认同之基础（如果它并不比一顶帽子具有更多的意义），那么这个基础在哪里？
对于这个没有终结的寻找，托马斯·曼作出了他的十分重要的贡献：我们思考行动，我们思考思想，但是在我们这里，思想着与行动着的却是另一个或另一些人：远得无法追忆的习惯，原始型，它们已成为神话，从一代到另一代，拥有一种巨大的诱惑力，从“古井”（如曼所说）遥控着我们。
曼说：“人的‘自我’是不是紧紧地被限定，并被密封地关闭在他的肉体的表面的限度中？他由之组成的许多因素难道不属于他之外和他之先的宇宙？……普遍的精神与个人的精神之区别，在过去并不像在今天这样使众魂灵敬而畏之……”；并且，“我们会面对一种现象，我们将愿意称之为摹仿或继续，也即一种生活的观念，它认为每个人的作用旨在复苏某些既定的形式，某些由先人建立的神话的图腾，并使它们再生”。
雅各布（JACOB）与他的兄弟埃萨禹（ESAUB）之间的冲突，只是过去阿贝尔（ABEL）与该隐（CAIBN）之间的竞争，是上帝的宠儿和另一个被无视、被妒嫉的人之间竞争的复活。这个冲突，这个“先人建立的图腾”，在雅各布的儿子约瑟夫（JOSEPH）的命运中找到了新的化身，约瑟夫本人也属于享有特权的种族。由于他从遥远而无法忆及的特权人的负罪感所蜕变，雅各布让他去与他的妒嫉的兄弟们重新和好（一个后果惨重的主动行为：兄弟们后来把他扔进井里）。
哪怕是痛苦，一个表面看来无法控制的反应，也仅仅是一个“摹仿和继续”：当小说向我们描述雅各布哀悼约瑟夫之死的行为和语言时，曼评论道：“这完全不是他平日习惯的说话方式……诺亚（NO′E）早已对于洪水说过相同或近似的话。雅各布把它据为己用。……他的失望用一些多少被神圣化的方法来表达……尤其还得不让人对他的自发性有半点怀疑。”重要的提示：摹仿不意味着缺少真实性，因为个人不可能不摹仿已经发生过的；他如此真诚，因而仅仅是一个再现；他如此真实，因而仅仅是源自古井的建议与命令的合成结果。
不同历史时间在小说里同时存在
我想到我开始写《玩笑》的那一天：从一开始，完全自发地，我就知道，通过杰罗斯拉夫（JAROSLAV）这个人物，小说将把它的目光注入往事（人民艺术的往事）的深层，我的人物的“我”将在这一目光下和通过这一目光表现自己。而且，全部四位主角也这样创造出来了：四个共产主义者的个人的宇宙，嫁接在四段欧洲的往昔之上。卢德维克（LUDVIK）：生长在伏尔泰式的辛辣的共产主义之上；杰罗斯拉夫：作为一种欲望的共产主义，重建保留在民间创作中的父系制的往昔；科斯特卡（KOSTKA）：嫁接在福音书上的共产主义乌托邦幻想；海伦（HELENE）：共产主义，一个自我感情式的（HOMOSENTIMENTALIS）的热情主义的源泉。所有这些个人的世界在它们被分解之刻被捕捉：共产主义瓦解的四种形式；也可以说：四个古老欧洲的冒险之崩溃。
在《玩笑》中，过去仅仅表现为那些人物心理的一个平面，或在文论式的离题中出现；后来，我想把它直接放在舞台上。在《生活在别处》，我曾把一位我们时代的诗人的生活，置于欧洲诗歌的全部历史的画面之前，为的是使其步伐与兰波（RIMBAUD）、济慈（KEATS）和莱蒙托夫（LERMONATOV）的步伐合在一起。把不同的历史时间相对照，和《不朽》（LCIMMORTALITDE）一起，我走得更远。
当我还是年轻作家，在布拉格的时候，我憎恨“一代人”这个词，它那种和众人凑在一起的味道使我讨厌。我第一次感到自己与别的人联在一起，是在其后，在法国，读到卡洛斯·伏昂岱斯（CARLOSFUENTES）的《霍乱之地》（TERRANOSTRA）。一个另一个洲陆的人，其历程与文化都与我相距遥远，怎么可能被同样的美学困扰所缠绕：要让不同的历史时期存在于同一部小说里？而我，直到那时一直天真地认为这个困扰只属于我。
如果不去俯视古井，就无法捉住什么是墨西哥的霍乱大地。不是要以史学家的�