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特别意愿，他被葬在瑞士。1979年，他的祖国的代理人们却嘲弄了他的遗愿，在他死后20年，抢去了他的尸骨，将其郑重地安置在他的故乡的地下。
贡布罗维茨在波兰生活35年，阿根廷23年，法国6年。但是，他只能用波兰文写他的书，他小说中的人物也是波兰人。1964年，住在柏林期间，他被邀请到波兰。他犹豫，最终还是拒绝。他的遗体在旺斯（VENCE）火化。
纳柯博夫在俄罗斯生活20年，在欧洲21年（在英国、德国、法国），在美洲20年，瑞士16年。他把英语作为他的写作语言，但是主题中美国要少一些；在他的小说中，有许多俄罗斯人物。然而他却毫不含糊并一再强调，声称自己是美国公民与作家。他的遗体安息在瑞士的蒙特洛（MONATREUX）。
卡齐米尔兹·布朗迪斯（KAZIMIERZBRANDYS）在波兰生活65年，1981年雅鲁泽尔斯基（JARUZELSKI）政变后他在巴黎定居。他只用波兰文写作，主题是波兰的，然而即使是1989年以后不再有政治原因需留在国外，他仍没有回波兰去生活（这给了我时而能与他相见的愉快）。
这样暗中一窥，首先让人看到了一个移民的艺术问题：在数量上相等的生活块面，在年纪轻时或在成年时不具有相等的重量。如果说，成年时期对于生活和对于创作活动更加丰富和更加重要，潜意识、记忆、语言，所有的创作基础则很早就已形成；对于一位医生，这并不构成问题，但对于一位小说家，一位作曲家，远离他的想象，他的困扰，也就是说他的基本主题所联系的地方，会引发一种断裂。他必须动用他的全部力量，他的艺术家的全部狡猾去把这种境况中的不利变为他的王牌。
从纯粹个人角度来看，移民也是困难的：人们总是想到乡愁的痛苦；但可为糟糕的，是异化的痛苦；德文词DIEENTFREMDUNG（异化）更好地表达了我所要说明的一个过程，其中对于我们曾是亲近的变成为异外。面对移民去的国家我们不承受ENTFREMDUNG：在那里，过程是反向的：异外的渐渐变成熟悉和亲切的。在使人震骇、惊呆的形式中的奇异性，并不是表现在我们所追嬉的不知名的女人身上，而是在一个过去曾是我们的女人身上。只有在长时期的远走后重回故乡，才可能揭开世界与存在的根本的奇异性。
我经常想到贡布罗维茨在柏林。想到他拒绝重见波兰。对当时执政的共产主义政权的不信任？我想不是：当时的波兰共产主义已经在解体，文化人几乎全都参加了反对派，他们可以把贡布罗维茨的访问变为一场凯旋。真正的拒绝的理由只能是关于存在的。并且无法交流。无法交流因为在心底太深。无法交流也因为对他人会过于伤害。有些事我们只能沉默。
斯特拉文斯基自己的地方
斯特拉文斯基的生活分为三个部分，时间长度差不多相等：俄罗斯：27年，法国和瑞士法语地区，29年；美洲，32年。
与俄罗斯告别经历了好几个阶段：斯特拉文斯基首先在法国（自1910年起），一次漫长的为学习的旅行。这些年也是他的创作最为俄罗斯的年代：《彼德鲁什卡》，《兹维多利奇》［根据一位俄罗斯诗人巴尔蒙（BALMONT）的诗而作］，《春之祭》，《俏皮话》和《婚礼》的开始。后来发生了战争，与俄罗斯的接触变得困难了；然而他始终仍是位俄罗斯作曲家，他的《狐狸》和《士兵的故事》，灵感来自于祖国的民间诗歌；只是在革命之后他才明白，对于他来说故乡很可能已经永远地失去：真正的移民开始了。
移民：对于认为故乡是自己唯一祖国的人，是被迫在异乡居住。但是，移居延续下来，一种新的忠诚正在诞生，对被选择的地方的忠诚；于是到了决裂的时刻。渐而渐之，斯特拉文斯基放弃了俄罗斯主题。1922年他还写了《玛伏拉》（MAVRA，根据普希金作品所作的滑稽歌剧），接着，1928年，《仙女之吻》（LEBAISERDELAF′EE），对柴可夫斯基的回忆，然后，除去若干个边缘性的例外，他不再回到这一主题。1971年，他去世，他的妻子维拉遵从他的意愿，拒绝了苏维埃政府提出把他葬在俄罗斯的建议，将他转移到了威尼斯的墓地。
毫无疑问，斯特拉文斯基心中带着他的移民的伤痕；和所有人一样，毫无疑问，他在艺术上的演变，如果他仍留在他出生的地方，会是一条不同的道路。事实上，他穿越音乐历史的旅程之始恰好与他的故乡对于他来说已不存在那一刻相吻合；深知任何其他地方不能取而代之，他在音乐中找到了自己唯一的祖国；这不是来自我自己的一个美丽的抒情说法，我所想的再具体不过：他的唯一的祖国，他的唯一的自己的地方，是音乐，是所有的音乐家的全部音乐，是音乐的历史；在这里，他决定安顿下来，扎根、居住；在这里，他终于找到他的唯一的同胞，他的唯一的亲友，他的唯一的邻居；从佩洛丹（PEROTIN）到韦伯恩；与他们，他开始了长久的对话，只是到他的去世才停止下来。
什么他都做了，为了在其中感觉到他在自己的地方：他在这座房子的每一间都停留过，触摸过所有的角落，抚摸过所有的家具；他从过去的民俗音乐到贝尔格莱兹，佩尔戈莱西为他带来了普尔钦奈拉（PULCINELLA1919年），乃至其他的巴洛克大师们。没有这些人，他的诸神领袖阿波罗（APOLLONMUSAGETE）无法设想；乃至柴可夫斯基，他将他的旋律改编，放进《仙女之吻》（1928年）；乃至巴赫，他是他的《钢琴与管乐协奏曲》（1924年）和《小提琴协奏曲》（1931年）的教父，斯特拉文斯基重写了巴赫的混声合唱与乐队《高高的天空》（CHORALVARIA－TIONENUBBER…VOMHIMMELHOCH，1956年），乃至爵士乐，他在《为十一种乐器所作拉格泰姆》（1918年），《拉格泰姆音乐》（1919年），《为全部爵士所作序曲》（1937年）和《乌木协奏曲》（1945年）中大事颂扬；乃至佩洛丹和其他过去的复调音乐家，他们给了他的《圣诗交响曲》（1930年），尤其是他的令人赞叹的《弥撒》（1948年）的灵感；乃至蒙特威尔第（MONATEVERDI），他在1957年研究了他；乃至盖苏阿尔多（GESUALDO）1959年他改编了他的牧歌；乃至雨果·沃尔夫（HUGOWOLF），他为他的两首歌配了和弦（1968年）；乃至十二音系，开始他曾对它有所保留，终于，在勋伯格死后（1951年），他承认了它是自己的地方的一个房间。
他的攻击者，捍卫音乐是为表达感情而作的人们，认为他对自己的“情感活动”隐而不露令人不能忍受，并为此而愤怒，指责他“心灵枯燥”；是他们自己没有足够的心灵去理解他在音乐历史中游荡的背后是什么样的感情伤痕。
但是，这丝毫不值得惊讶：没有人比感情性的人们更不敏感。请您记住：“枯燥的心灵掩盖在感情洋溢的风格背后。”
…
第四章 一段话
在“圣—加尔达被阉割的阴影”（L’OMBRECASTRA－TRICEDESAINTGARTA）中，我引用了卡夫卡的一段话，一段在我看来使他小说诗意的全部独到之处得到集中体现的话：即《城堡》的第三章，卡夫卡在其中描写了K与弗莉达的性交。为了准确地指出卡夫卡艺术独有的美，我没有用现有的译文，更喜欢自己即兴作一番尽可能忠实的翻译。在卡夫卡的这一段话与从翻译辞中得到的反射之间，种种差异导致我如下的思索。
翻译
我们来让各种译文走一遍。第一个是维亚拉特（VIALATTE）的，1938年之作：
“几个小时在那里过去了，几个小时的混合的呼气，共同的心跳，在几个小时中，卡不断地有自己在失落的印象，他已经深进去如此遥远，没有人在他之前走过这么远的路；在异乡，在一个连空气都不带有任何故乡空气的因素的地方，人们在那里因为流放而窒息，没有任何别的事可做，在痴狂的诱惑中，只有继续走下去，继续失落自己。”
人们过去知道，维亚拉特对卡夫卡，行为有些过于自由；所以伽利玛出版社1976年在七星丛书中出版卡夫卡小说的时候，曾打算让人修改维亚拉特的译文。然而，维亚拉特的继承人们反对；于是大家达成一个从未有过的解决办法：卡夫卡的小说在维亚拉特的有错误的版本中发表，同时克洛德·戴维，出版者，