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四、鼓书艺人
天桥的鼓书的场子特别多，仅三角市场就有三四家，都是演唱成本大套的历史故事的。记忆比较深的有三个，最大的一个在三角市场的最西头，是王艳芬和王艳茹两个姐妹轮流演唱，唱的是西河大鼓，有位弦师为她们伴奏。唱的曲目好像是《三侠五义》一类的故事。当时这二位已经是知名的鼓书艺人了，常在广播电台上演唱，颇有一些听众。她们演出的场子虽然也是用板凳围起来的露天的场子，但是到了冬天特别寒冷的时候，还用棉布天棚罩起来，挡风御寒，可见即使是三九天，还是有听众的。这两位艺人在候场时，穿着皮斗篷，手里抱着暖水袋，到演唱时，还是脱了斗篷，露出里面紧身的彩缎的旗袍。另外一位是蔡金波，也是一位演唱西河大鼓的女演员，但她却颇有男演员风度，不太讲究服饰，也爱表演武段子，时时展现刀马工架，其演唱的内容大约是“说唐”、“杨家将”一类的故事。
我听的最多的是三角市场南端的刘田利，他唱的也是西河大鼓，多是《大八义》《小八义》一类。刘是一位男演员，他演唱的调子虽属西河调，但与一般艺人演唱的西河大鼓略有区别，其伴奏尤有特色。一般唱西河大鼓的只有一位弹三弦者伴奏，而刘田利又增加了一把四胡和一个大正琴。这种大正琴按说只能算个大人玩具，比口琴还差着一等，正式乐队没有它的位置，但它用钢丝作弦，音色独特，刘田利用来为自己的西河调伴奏，听起来别有风味（大正琴是日本人带来的，从上个世纪的三十年代末到五十年代初，大正琴在北京十分流行，那时每到傍晚，在大街小巷常常可以听到铿铿的大正琴声，而现在很少有人知道它了）。刘田利的听众很多，有些是天天都来的。刘正当中年，嗓子高亢嘹亮，从我那时的欣赏水平来看，在天桥是属于一流的。在演唱中他不搞过多的花腔，以叙述故事为主；而且说的比唱的多，他又以表演见长，一根鼓键子帮他做出许多描绘鼓书中人物形象的动作，所以像我这样的十来岁的小孩也能一听就是半天。因为最早听的西河大鼓就是刘田利，所以后来不论是在电视上抑或晚会上，听到西河大鼓的伴奏的声音我就会想起刘田利。
今年到山西大学参加学术研讨会，与一位搞通俗小说的教师谈起江湖艺人所依据的演出底本的问题。他说七十年代下乡插队时与北京一个同学很要好，到北京来玩就住在他家。他父亲原来是唱大鼓的，五十年代以后，安排到澡堂子烧锅炉。我细一打听，原来就是刘田利。山西大学那位老师说，刘还保留着许多他们手抄的本子，可惜那时我对这些不感兴趣。
五、天桥的把式，光说不练
老北京有句俏皮话讽刺只会耍嘴皮子的人——“天桥的把式，光说不练”。这决不是无中生有的诽谤，只要到天桥看过把式 （武术和杂技之类）的人们都会有这种体会。天桥有个武术场子，父子两个人练，父亲说过多次他的弹弓如何准，他可以打含在儿子口中的弹子（儿子鼓着嘴，把弹子半含在嘴中），可是每说到这里他就打钱，打完钱，观众走了一大半，然后他再从头演起，演到最后又说打儿子的口中弹子，再打钱。其实“打口中的弹子”只是为了打钱而设计的一个扣子，我在这里看过多次，从未见他们父子练过。 天桥的艺人个个能说，所谓“巾皮彩 挂，全凭说话”。前四句是江湖隐语，“巾” （或写作“金”）是算卦相面的，江湖上有七十二“巾”之说，也就是说算卦看相可分为七十二类；“皮”指江湖上卖药的；“彩”指变戏法的，“挂”指打把式卖艺的。也就是说走江湖卖艺，第一要会说、能说，其次才是“艺”。但只能“说”，没有“艺”，事情就走向了反面。在天桥我也见过只能练不能说的，这就是练武术的“山东徐”。他叫徐源伦，他往往在非黄金时间演出，一般是上午九点以后，下午两点以前。我见他上场时只是低着头在地上写下自己的字号——“山东徐”。他把“山”字中间那一竖写得特别长，然后他就操着山东口音说几句的场面话，不到一分钟就开练。他一套七节鞭虎虎生风，能够定点打物。练完了，面不改色，心不跳，口不喘，可是看热闹的人纷纷走散了。挣不了多少钱，谁知道这一脸尴尬的汉子就是1947年全国武术比赛中梅花螳螂拳的冠军呢！
马连朗出山
■ 秦 杰
马连良（1901~1966），字温如，京郊宛平人，幼年即聪颖妙悟，尤喜皮簧戏。十岁时，入“喜连成”科班（即后“富连成”），十一岁已能粉墨登场。十八岁时“倒嗓”，逐渐以“做工”为专长，习得一身好武艺。至十九岁出科毕业，嗓子也逐渐恢复，“唱工”大进。马连良别号遗风馆主、古历轩主，每日除例行“吊嗓”之外，一有空闲即研习书画，善绘兰花、芭蕉，活色生香，有幸获赠者，莫不视同拱璧。
1922年1月，马连良初次搭班，在城南“游戏园”演出。同年适逢叔叔马昆山组班于福建，与二兄马春轩被招前往，途经上海演出，首次助演荀慧生大师。后因该班解散，返回北京，人尚小云“玉华社”，与谭小培同挂“双二牌”，多次与旦角名家王瑶卿同台，演艺日趋成熟。1923年初，“玉华社”四大台柱尚、王、马、谭联袂的《红鬃烈马》红极一时。后助演尚小云于上海，历时半年。1924年再赴上海，与“麒麟童”周信芳合演《群英会》。当年秋回京后，加入“和胜社”，与朱琴心同挂“头牌”。次年从上海回京后再搭尚小云班底，历演京、津、沪、汉。马连良从不妄自尊大，甘当配角，积极参与各大名家的演出。1927年，马连良自组“春福社”，虽是“头牌老生”，可不是老板，更不是拿“包银”的主儿，大事还得听资方的。 1928年在上海与盖叫天合作，年底再去上海时，与正要赴美演出的梅兰芳同台公演《四郎探母》。
1929年冬，马连良第十次赴上海演出。前九次均因谭鑫培去世之后，余叔岩独霸老生舞台，马连良不得已而因袭门户作标榜，打出谭派旗号。但马连良的艺术骨子里是谭，可外层下是谭，学谭而不似谭，遂为学谭最上乘者。这次到上海是受“大舞 台”老板重金聘请，同时上海《大晶报》网罗一批京剧票友和戏剧评论家日夜追捧鼓吹，留下了令后人视若珍品的舞台剧照及当年的逸闻趣事。这其中最为脍炙人口的是一段新闻故事：
当年上海有两位剧评家，一是冯小隐，人称“佞谭”，最熟谭派掌故；二是苏少卿，既是票友，又是记者，依托《大晶报》，最善炒作。两位权威对谭派的一个细节各执己见，大打笔仗。争的是谭鑫培在《打渔杀家》中究竟穿的是什么“鞋”？一