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乱。褫衣推枕怆离情，远风吹下楚歌声。正三更。抚骓欲上重相顾，艳态花无主。手中莲锷凛秋霜，九泉归去是仙乡。恨茫茫。’黄载万追和之，压倒前辈矣。其词云：‘世间离恨何时了，不为英雄少。楚歌声起霸图休，一似水东流。蔓葛荒葵城陇暮，玉貌知何处。至今芳草解婆娑，只有当时魂魄未消磨。’按《益州草木记》：‘雅州名山县出虞美人草，如鸡冠，花叶两相对，为唱《虞美人曲》，应拍而舞，他曲则否。’《贾氏谈录》：‘褒斜山谷中有虞美人草，状如鸡冠大，叶相对，歌唱《虞美人》，则两叶如人拊掌之状，颇中节。”清代学者王士祯《居易录》卷二一则认为“‘虞美人’即‘莺粟花’，俗名‘米囊’，有千瓣五色，又名‘满园春”，又引《通雅》曰：“‘虞美人有吴、蜀二种。”看来，“虞美人草”的植物学性质，还是未能十分明了。清人张岱《陶庵梦忆》说到所莳草木，“春以罂粟、虞美人为主，而山兰、素馨、决明佐之。”可见“虞美人”并非“罂粟”。潘荣陛《帝京岁时纪胜·五月》写道：“虞美人几枝娇艳，则又为端阳之佳卉也。”可知花期在初夏。明人郑真《摇摇花》诗，副题“虞美人草也”。可见“虞美人草”也称“摇摇花”。其诗曰：“摇摇花，花开向天涯。花摇摇，花如金步娇。惜昔美人年正少，青春正睹花容貌。金钗聘入霸王宫，嫣然一笑胭脂红。独夫叱咤空四海，恩穷惟怜一身在。戏马台前宫阙深，当筵歌舞娱君心。君心荒兮霸业消，淮南却望乌江遥。汉兵十万纷于蚁，帐底美人泪如水。八千军散楚歌声，仓忙忍为君王死。阴陵古道行人来，倾国倾城真堪哀。金剑霜飞一泓血，夭魂化作春花闭。花开花落流年改，春秋浩荡愁如海。愁如海，将奈何，虞姬墓前烟草多。花魂寂寞欲归去，杜宇夜啼三月暮。”（《石仓历代诗选》卷三三三）也许，“虞美人草”或者“摇摇花”只是一种文化符号，只是一种文化象征。宋人萧海藻《咏虞美人草》：“鲁公死后一杯荒，谁与竿头荐一觞。妾愿得生坟土上，日翻舞袖向君王。”“虞美人草”之所以萌生和舞动，被解释为基于虞姬化身的意愿。辛弃疾说“至今草木忆英雄”，虞姬悲剧人生的转化，变成了一种“娇艳”多情，随风“婆娑”，寄托着“清血”和“芳心”的永远的纪念。
对于“虞美人草”的象征意义，有不同的解说。
以“忠贞”的观念理解虞姬事迹，是比较普遍的认识。如明人李东阳《虞美人》诗：“按剑孤营落日昏，楚歌声里汉兵屯。当时国士无存者，独有虞姬不负恩。”（《怀麓堂集》卷一九）清人吴雯《虞姬》诗中写道：“楚歌一夜动悲凉，百战空嗟霸业荒。子弟皆知 归长者，美人独解报君王。江东日落垓尘散，原上春归墓草香。回首五陵烟树尽，千秋同作恨茫茫。”（《莲洋诗钞》卷四）也宣传着这一主题。朱孺人妙端《虞姬》诗也写道：“力尽重瞳霸气消，楚歌声里恨迢迢。贞魂化作原头草，不逐东风人汉郊。”（《椎里诗系》卷三四）前引“感君伉俪恩，死不为汉鬼”，“君王诚慷慨”，“伏剑酬君贶”，“气吞白帝剑生霜”，“青锋有意谢君王”，“舍生取义我所欲，忍死织室羞同心”等诗句，以及“贞魂”、“烈骨”之说，也体现出同样的观念。 对于作为文化象征的“虞美人草”，也有其他的认识。 易幼学《咏虞美人草》诗：“霸业将衰汉业兴，佳人玉帐醉难醒。可怜血染原头草，直至如今舞不停。”项王“霸业”之“衰”，似乎可以归结于醉卧“玉帐”。草随风摇，一如“佳人”依然醉舞。《花草粹编》卷一二所见署名“西蜀文珏”的《虞美人》则写道：“歌唇乍启尘飞处，翠叶轻轻举。似回舞态逞妖容，嫩条纤丽玉玲珑，怯秋风。虞姬珠碎兵戈里，莫认埋魂地。只应遗恨寄芳丛，露和清泪湿轻红，古今同。”于“翠叶轻轻举”处，竟然看到了“歌唇”、“舞态”、“妖容”。作者的眼光所注视的，似乎只是单纯作为“美人”的虞姬，其他相同主题诗作中浓重的历史感，在这里已经相当淡薄了。作者在凝视“纤丽”、“玲珑”的时候，自然是无心关注兴亡大业的。而虞姬已经失却自己的意志，完全等同于“芳丛”中真正的草木了。
将虞姬看作单纯附属于君王的女人，于是有以“虞姬”和“戚姬”相比照者。如宋人许野雪《咏虞美人草》诗：“合欢枝叶想腰身，不共长安草木春。若听楚歌能楚舞，未央空有戚夫人。”（《御定佩文斋广群芳谱》卷四六）又如范成大《虞姬墓》诗：“刘项家人总可怜，英雄无策庇婵娟。戚姬葬处君知否，不及虞兮有墓田。”（《石湖诗集》卷一二）明人邱浚《咏虞姬》诗：“垓下当年战胜还，虞姬饮憾戚姬欢。后来人彘遭奇祸，欲乞悲歌一曲难。”（《重编琼台稿》卷四）而明人孙齐之《咏虞美人草》：“楚宫花态至今存，倾国倾城总莫论。夜帐一歌身易殒，春风干载恨难吞。胭脂脸上啼痕在，粉黛光中血泪新。谁道汉宫花似锦，也随荒草任朝昏。”（《御定佩文斋广群芳谱》卷四六）也将“汉宫”和“楚宫”比较。前引“汉宫三万六千日，得意蛾眉亦陈迹”诗句，也体现了同样的意识。宋人卓田《题苏小楼》写道：“丈夫只手把吴钩，能断万人头。因何铁石打肝凿胆，划为花柔。君看项籍并刘季，一怒世人愁。只因撞着虞姬戚氏，豪气都休。”（《花草粹编》卷七）同样说“虞姬戚氏”事，却涉及有关性别关系的带有规律性的重要现象，读来另有兴味。《竹庄诗话》卷一八载宋人许彦国《项籍庙》诗：“千载兴亡莫浪愁，汉家功业亦荒丘。空余原上虞姬草，舞尽春风未肯休。”（《宋诗纪事》卷四九）比较楚汉“兴亡”，指出“汉家功业亦荒丘”，自然意境更高。
也有相对比较尊重虞姬的独立人格，甚至以为在某种意义上高于项羽之上的认识。例如南宋诗人汪元量《乌江》诗就写道：“平生英烈世无双，汉骑飞来肯受降。早与虞姬帐下死，不教战血到乌江。”（《湖山类稿》卷四）张志合《读项羽传》诗感叹项羽的悲剧，“逐鹿中原志未酬”，“关中已属汉诸侯”，结句竟然写道：“万人一剑都无用，怕见虞姬地下羞。”（《宛陵群英集》卷一○）古诗文也有称项羽为“虞姬婿”、“虞家婿”的，如唐人韦蟾诗（《唐摭言》卷三），清人蒋士铨《乌江竹枝》（《忠雅堂诗集》卷三）等，也体现了看待项羽与虞姬关系的另一种主次判定倾向。
女性叙事：走出戏剧性？
■ 吴志翔
这个时代的男人对于女人在表面上显得宽容多了，但是对于写作的女人则另当别论。似乎任何一个批评者都能毫不费力地从女性写作文本中找到诸多缺陷，比如擅写市井生活的被称为“唠叨文体”，描绘私情故事的被称为“自恋文本”，渲染小资趣味的被称为“身份表演”，而表达女性欲望的则被称为“身体写作”，等等。至于一般性的那种“缺乏批判性”、“对现实过于认同”、“想象力匮乏”、“经验狭隘”、“格局窄小”、“没有终极追问”等批评更是信手拈来，现成得很。
老实说，我也曾经作过此类气势十足的霸道批评，并且还为找到了女性写作的命脉而洋洋得意，却从来没有想到过这种批评的骨子里还是埋伏着一种根深蒂固的男性霸权。不错，逻各斯是男性的。这种霸权其实就是一种习以为常的逻辑结构和价值谱系，它总是提醒我，小说应该以某种统一神般的意志向“前”发展，应该由这种意志赋予特定的结构力量，所有的“情节”或“催化”都将被纳入其中，并且应该承担某种超越性的功能，小说的“意义”应该超出小说之外。批评家的职责就是要循着某种“戏剧性”的叙事逻辑或结构找到“意义”，或者，至少要找到某种明确的“态度”、“旨趣”。
可是萧耳的《继续向左》是拒绝那种“戏剧性”的，也是排斥某种显而易见的“意义”的。从字里行间找不到微言大义，也找不到任何指向形而上的企图。这部小说甚至没有一般小说的“中心情节”或“叙事主线”，当然更不会去顾及我们特别在乎的“精神高度”或“思想海拔”了。有时候我作为一个男性读者也会感到疑惑，这么一个散漫的非中心化的小说，把叙事进行下去的动力在哪里？究竟是什么元素推动着萧耳在小说中完成一年的心情流�