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救般的、调解的功能，艺术救护生命、与生活和解。“Ｒｅ—ｌｉｇｉｏｎ”
①与生命重新联结！艺术家——特别是诗人，后来还有作曲家——被看作是有天赋的天才，真正有创造性的人，直觉的看见者。艺术作品是新的启示，戏剧——后来的歌剧（艺术的万神庙）
，是庄严的圣祝场所，人们去那里，就像从前去教堂；人们去剧院朝圣，就像从前朝拜圣地。特别是拜洛伊特（Ｂａｐｒｅｕｔｈ）——巴伐利亚州上法兰克福区的主要城市——已成为准宗教的象征，成为戏剧这种整体艺术的圣地。 戏剧使建筑艺术——雕塑艺术——绘画艺术这块半壁，与舞蹈艺术——音乐艺术——诗歌艺术这另一块艺术半壁合为一壁。“人类最高的目的是艺术的目的”
，瓦格纳在他１８５０年发表的文章《未来的艺术品》中如此声称。
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艺术中的基本信赖或基本不信赖７１
这个未来——在经历了本世纪所有苦涩的经历以后——拥有了今天的艺术品。 无疑，这些艺术品不是在苦涩经历之前，而是它在之后拥有的。 黑格尔曾将艺术与宗教严格地区分开，并公正地宣告了艺术的终结。 今天谁都承认，博物馆不能代替教堂，戏剧不能代替礼拜，纪念碑不能代替宗教标志物，艺术家不能代替牧师，审美不能代替启示。简言之：艺术最终不能代替宗教。 艺术宗教已表明自己不过是人造的宗教——对有教养的市民来说。 就是拜洛伊特最终也被解除了神话性，先是历史性地成为纳粹的“诸神朦胧曙色”
，然后艺术性地成为现代非浪漫的演出实践，这一实践——且不谈真正的奇迹——因《罗亨格林》②奇迹般的天鹅而狼狈不堪。这里的关键问题在于：在我们这个世纪，基本情调正是在艺术的媒介中朝着它相反的方面聚变，艺术不再是宗教，不再是人沉浸于中的神性世界，不再是人的最高目的。 恰恰相反，艺术成了异化的表达，成了人在这个世界遭遗弃的表达，成了人的生活意义最终丧失的表达，成了人的历史意义最终丧失的表达。 艺术不再具有泛神论的视域，它已变为虚无主义的视域。 我这样说是诊断，而不是作道德评判，虚无主义视域的境界即意味着艺术与意义的问题已以一种全新的、最极端的方式提了出来：枯竭的大海（没有慰藉的空虚）
，被抹去的地平线（一个无所指望的生活空间）
，不再被它的太阳紧紧吸引的大地（失去大地的空无）。
尼采在一百年前就用这三幅强有力的画面宣告了虚无主义——今天它已是那样的庸俗、肤浅和日常化——的到来，尼采所描绘的画面是为了作出这样的发问：“是否还有一个高处和低处？
难道我们还没有
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８１神学与当代文艺思想
被这无尽的虚无搞得神智不清？这空荡的空间不是已经没有给我们呼吸了吗？难道还不够寒冷？难道黑夜不正在没有尽头地接踵而至？“
那些被一般人肤浅而迟钝地感觉到的事物，许多艺术家们却有意识地、强烈地、痛苦地咀嚼着。 极度的悲观主义痕迹往往便是虚无主义的基本情调。 如那些表现主义者们，达达主义者们，超现实主义者们所宣告的，在今天已成了一种更加广泛的现象。 对我而言，最近才逝世的卢塞恩画家Ｍ。Ｖ。 奥斯即是一例，他用约一千幅绘画和二万幅速写将他所有古怪的梦幻念头和可怕的幻想用超现实主义的手法表现在残酷的画面信息之中。 德国一家大报在悼文中这样称道：这位画家不仅对他自己的生活处境，而且对整个现代人的处境作了清晰的说明，现代人已堕落为瞎的、可恶的生活贪婪者，于是想在梦魇般的梦幻中寻找家园，无望地寻觅恩典。 这就是被恐惧折磨得死去活来的艺术家们中某一位的“悲哀的真实”
，这悲哀的真实在他的无意识中如幻影般地诱惑了他整整一生：这是一位虚无主义者的图画式的忏悔，这位虚无主义者按照尼采的教诲虽然对教堂丧失了信赖，但却没有对地狱失去信赖……。继尼采（Ｎｉｅｔｚｓｃｈｅ）
③、波德莱尔（Ｂａｕｄｅｌａｉｒｅ）
④、加缪（Ｃａｍｕｓ）
⑤之后，对虚无主义视域中的艺术问题，还没有谁能做到像Ｗ。 阿多尔诺（Ｗ。Ａｄｏｒｎｏ）
⑥在其名《理论》中那样严肃而又尖锐地分析：艺术作品在一个丧失了意义的时代还可能具有意义吗？这是他提出的问题。 美学和艺术的伟大传统一直十分肯定地将艺术作品视为是与意义相关的，但是，如
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艺术中的基本信赖或基本不信赖９１
果在近代发展的进程中，以前神性般的意义秩序已不断被颠覆，而使这个意义秩序变得越来越可疑；那么如今艺术品与意义的关系又该怎样确立呢？
如果伟大的意义关联不再存在，单一的艺术品这时还能具有意义吗？阿多尔诺的答复是：可以，因为在一个丧失了意义的时代，艺术品完全可以审美地具有意义，意即以内声部的方式象征性地表达意义的丧失，正如现代艺术不断所做的那样。 艺术作品可以成为一种对现实存在无意义的自身具有意义的表达。阿多尔诺认为：“早在奥斯维辛（Ａｕｓｃｈｗｉｔｚ）
⑦之前，就历史的经验来看，就已存在着这样一个肯定性的谎言：给存在赋予某种积极的意义，（自食其果）也透入到艺术作品的形式中。“
一个“肯定性的谎言”？
同意：我可以拒绝给予存在任何积极的意义。 每一个人都会面临着虚无主义的抉择——而艺术家因其感受性和他与社会之间经常发生着的断裂的关系，就更是如此。 他面临着对生活意义之肯定的极端反题，面临着对实在根本否定的可能性——即丧失基本信赖的可能性。他可以反叛，或听天由命，或干脆玩世不恭，将一切包括自己的生命、艺术，直至将整个世界视为完全无意义、荒诞不经、混乱不堪、虚幻飘渺、一无所有。 他可以将这种对实在的不信赖在他的艺术中——用审美的情调，甚至用出色的画面表达出来。他可以做到，然而他不是必须这样做！阿多尔诺本人毕竟没有做。 他能够面对所有“历史的经验”
，带着对自己生活深渊般的疑惑和清醒认识，为这个世界，还有他的艺术采纳另一种基本态度；他能够不顾周围一切挤迫他的荒诞、空虚、
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０２神学与当代文艺思想
无意义，仍然牢牢把持住对自己的生活，乃至对世界基本的价值和定义的信赖。 他能够，自然常常是与其他人一起抗争一切否弃的诱惑，在所有困惑中对实在予以基本信赖的肯定答复：不带信仰浅薄的乐观主义，不带任何肯定的谎言，以基本信赖代替基本不信赖！他能够将这一基本信赖在自己的艺术中——哪怕是有意识地以丑陋的、批判性的和挑衅否定式的手法来描绘表达出来，这在当代艺术中并非绝无仅有，而且绝非只是在宗教作品中。这已说明了这样一个问题：没有任何人、任何机构——无论是国家还是教会、哲学家还是神学家，都没有权利根据一位艺术家的作品而对这位艺术家的基本态度妄作道德化的评判，自视为法官，判断它为虚无主义、颓废、不道德或谎言等等。表面的荒诞也可以具有一种深隐于背景中的意义。即使是一个受打扰的世界的隐喻，即使是机械的——超现实主义者德。 契里柯（Ｇｉｏｒｇｉｏ
ｄｅ
Ｃｈｉｒｉｃｏ）
⑧的人偶娃娃，汉斯。柏尔莫（Ｈａｎｓ
Ｂｅｌｍｅｒ）
⑨的性爱速写，即使是“维也纳派”
或弗朗西斯。 培根（Ｆｒａｎｃｉｓ
Ｂａｃａｎ）
A B 的那些面部变形的主教，最终都可以用肯定的态度来创作。 即使是在达达主义或新达达主义（Ｎｅｏｄａｄａｉｓｔｉｓｃｈ）的拼贴画后面，也可以从那些抽空了意义的种种洋相中引出意义，即以嘲讽的、小丑般的、挖苦似的、揭露性的方式来抗议战争的无意义，技术时代的理性主义，市民社会的虚假，种种伪神。 雨果。 巴尔写到：“我们达达所声称的是一种出自虚无的傻瓜游戏，在其中，所有更高的问题纠缠在一起”
（１９１６年日记《逃离时间》）。
的确，一位画家不停地画下去，不顾一切地画下去，单是这样
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