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的历史都不甚了解，这是不行的，你归根结底要写的是中国，就是意识流的写法，你也要写
的是中国——中国人意识流动的状态可能有和外国就不同。所以，我们必须重视历史，对历
史和对现实生活一样，应持严肃态度。有的作品为什么比较浅，就因它没能把所表现的生活
内容放在一个长长的历史过程中去考虑，去体察。我们应追求作品要有巨大的回声，这回声
应响彻过去、现在和未来，而这回声只有建立在对我国历史和现实生活广泛了解的基础上才
能产生。
问：在一个作品的构思过程中，应该特别注意什么？
答：下面讲一讲我自己感觉到的构思过程中常常会产生的两个问题。一个是就事论事，
抓住了一个问题，就在这小圈子里转来转去。我的意思，是你抓住了一个题材，哪怕是很小
的题材，都应把它放在广阔的社会历史背景上去考虑，甚至这背景不光是中国的，而且是全
世界的。就是说，你抓住了一个题材后，要尽量把它放在一个非常广阔的背景上去考虑它的
意。另外一个，放在整个文学史上去考虑，这是两个角度。当然我这要求是比较高的，我自
己也做不到，但是，我们应该尽最大努力这样做。在写到一定程度的时候，为了使自己的作
品有所突破，自己对自己应要求严格些。有些伟大作家的短篇小说，为什么在全世界传诵
呢？就是因为它尽量概括了广阔的社会历史背景，具有普遍意义，而不是就事论事地在小圈
子里打转转。我认为，好的作品应该是我们看来是好的，全世界看来也是好的，都能接受
它，对全世界都有冲击力量。譬如，托尔斯泰的有些作品就是这样。当然，我们这样考虑了
以后，最后也可能是个扯淡作品，但只要你是这样想过并努力过了，那么，扯淡就扯淡吧！
我的意思是尽量使作品具有较大的意义，哪怕最后作品仍然是渺小的，也不要紧，要养成这
样的构思习惯。
下面我再讲讲，在构思过程中要充分展开艺术虚构、艺术想象。有时候，有这种情况：
你抓住一个题材，猛一看很不错，能很快写成一个作品，甚至编辑部也可能采用。但是，你
不要忙，既然一开始就有这样的基础，你就不要忙着写了交给编辑部，你要尽最大可能把这
个题材再扩展，再思考。你可以把你原先排更组合好的题材反复打乱，重新排列，重新组
合，看它能不能变成另外一个东西。充分展开艺术虚构，艺术想象，多折腾几次，说不定你
的作品会变得更好，我们要养成一种习惯：多折腾自己，不要让自己轻松地滑过去，尽管这
是非常痛苦的经历。我写《人生》反复折腾了三年——这作品是一九八一年写成的，但我一
九七九年就动笔了。我非常紧张地进入创作过程，但写成后，我把它撕了，因为，我很不满
意，尽管当时也可能发表。我甚至把它从我的记忆中抹掉，再也不愿想它。一九八○年我试
着又写了一次，但觉得还不行，好多人物关系还没有交织起来，如现在作品中刘立本有三个
女儿，但当时只有巧珍一个。后来我把它打乱了，考虑能不能有两上、三个，而增加出来的
人物又是干什么用的？她们在作品中都应该具有某种意义，这些都需要反复思考。在构思过
程中，总有某一个时候，你感到比较满意了。我们要多折腾几次，作家实际上是一个总导
演，你要把你所设计的人物关系多排列几次，特别是搬到了“舞台”上，配合了灯光布景，
你的人物所站的位置，他们之间的相互关系是否合适呢？这些都要考虑，都要调整，要使你
的“舞台”整个看起来是无懈可击的。不要匆忙，为什么呢？因为，我们的作品归根结底应
是这样的作品：要把生活的一般的事件，一般的人物，变成具有巨大社会意义的事件和典型
意义的人物，作家的全部工作就在这里，因此不要匆忙。这个过程是非常烦恼的，要充分展
开艺术虚构，目的是使作品中反映的生活更真实，更典型，更有意义，只有这样，才能形成
深刻的主题。譬如，托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，原来托尔斯泰听到的是一个非常简单
的一个女人要和她丈夫离婚的故事，人物也只有两三个，但托尔斯泰展开充分的艺术想象、
艺术虚构，把人他的眼光投向当时整个俄罗斯上层社会，投向政治、经济、法律、道德、宗
教、哲学等各个领域，把他所熟悉的人物都和安娜这个离婚事件联系起来。如果作家没有这
样的艺术想象、艺术虚构，那就只能写出一个女人离婚的故事，而不会有《安娜·卡列尼
娜》。《红与黑》也同样如此，司汤达听说了一个刑事案件——这样的刑事案件，我们在公
安局也可以找到很多，有的故事很完整，只要一个晚上把它写出来，就可以在报刊上发表。
但司汤达在这里进行了巨大的工作——虚构，把法国当时的社会、上层社会都纳入到这个刑
事案件中去虚构，使一个普通的刑事案件，变成了具有巨大的社会意义的《红与黑》。我估
计托尔斯泰和司汤达在这过程中折腾了恐惊不是一两次，托尔斯泰关于《安娜·卡列尼娜》
人物关系的草图就搞了六七次，每一次和每一次都不一样。所以，如果我们不是闹着玩，而
是要认真地搞创作，并且一直搞下去的话，对构思过程中艺术想象、艺术虚构这两大方面的
工作，要引起严重的注意。当然，我们都是刚刚开始写作，但我们要认识到这些，并想办法
追求它。至于是否能追求到，那是另一回事。但你追求还是不追求，是一个非常重要的问题
在你要着手写的时候，尽量多思考思考，根据你的生活体验，尽量广泛地各方面地去思考，
有些思考能进入作品，是作品之外的思考，但这也是必要的，它可提供检验你作品的东西。
问：选材应注意什么？
答：当你遇到一个题材的时候，你马上应考虑到：这个题材的意义？它有没有可以挖掘
的地方？而这些，必须建立在对文史的了解和对生活的了解的基础上。如果，你具有了我们
上面讲到的那些，那么你就会对题材的敏感性，你遇到了一个题材，马上会意识到，这里有
没有可挖掘的东西，尽管它很巨大，很惊心动魄，但进入不了文学创作，那你可以很快掷掉
它，再转入别的题材。选材是很重要的，如果是一个没有意义的东西，你就埋头写上几个
月，把你都累死了，它还是个没意义。因此，你必须具有对题材的敏感性，甚至一些别人看
来毫不留意的事情，由于你发现里面似乎有什么了不起的东西，当别人还没觉察的时候，你
就悄地注意了。有的时候，当别人写出来了，自己大吃一惊：我也看到了，为什么没想写
呢？就因为不具备上面的条件，而一个真正的伟大的作家就能在平凡的日常中演出惊心动魂
的故事。从文学史上看，如果只是从生活中寻找离厅的故事，他即使写得再多，也是个二流
作家，如福尔摩斯侦探案的作者。对生活冷漠、漠不关心对作家来说是致命伤，一个作家他
可以外表是多么的冷静、冷峻，但他内心更有巨大的激情，就像一块火石，遇到什么，就能
碰出火花来，不要把自己的心锁得很深，它应该是开放的、敏感的，别人不以为然的事情，
你应该多想一想。
问：能不能请你谈谈你的《在困难的日子里》、《人生》等作品构思时的情况？
答：我的作品，好多是因为引起了我感情上的强烈颤动、震动，我才考虑珐要把我这种
情绪、感情表现出来，这样才开始去寻找适合表现我这种情绪、感情的方式。如一九六一年
困难时期，当时我上小学。我次亲是个老农民，一字都不识。家里十来口人，没有吃的，没
有穿的，只有一就要被子，完全是“叫化子”状态。我七岁时候，家里没有办法养活我，父
亲带我一路讨饭，讨到伯父家里，把我给了伯父。那时候贫困生活的经历，给我留下了十分
强烈的印象，尽管我那时才七八岁，但那种印象是永生难忘的。当时，父亲跟我说，是带我
到这里来玩玩，住几天。我知道，父亲是要把我掷在这里，但我假装不知道，等待着这一
天。那天，他跟我说，他要上集去，下午就回来，明天咱们再一起回老家去。我知道他是要
悄悄溜走。我一早起来，乘家里人都不知道，我躲在村里一棵老树背后