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而且在许多情况下，这些少女的悲哀是非常真实的，没有一点虚伪的成份。
这种美，表面上装饰得十分优美、风雅，甚或风流冷艳，内在却蕴藏着更多
更大的悲伤的哀叹，带着沉沉而纤细的悲哀性格，交织着女性对自己悲惨境
遇的悲怨。作家在这基础上，进一步暧昧对象和自己的距离，将自己的同情、
哀怜融化在对象的悲哀、悲叹的朦胧意识之中，呈现出一种似是哀怜的感伤
状态。可以说，这种同情的哀感是从作家对下层少女们的爱悯之心产生的，
① 西乡信纲：《日本文学史》（中泽本），第25 页。
① ④西田正好：《日本美的脉络》，第119—22 页。
② 《日本美之展现》，《川端康成全集》，第28 卷，第433 页。
③ 《不灭的美》，《川端康成全集》，第28 卷，第380 页。
是人的一种最纯洁的感情的自然流露。《源氏物语》所体现的“物哀”、“风
雅”，不也成了川端文学之美的源流吗？
尽管川端受《源氏物语》的“物哀”精神的影响，多从哀感出发，但并
非全依靠悲哀与同情这样的感情因素的作用，也有的是由于伦理的力量所引
起的冲突结果导致悲剧。他塑造的某些人物，在新旧事物、新旧道德和新旧
思想的冲突中酝酿成悲剧性的结局，他们一方面带上“物哀”的色彩，一方
面又含有壮美的成份，展现了人物的心灵美、情操美、精神美，乃至死亡之
美。这种“悲哀”本身融化了日本式的安慰和解救。像秀哉名人、波子这些
悲剧人物，都表现了他们与家庭、与道德，乃至与社会的矛盾冲突，含有壮
美的成份，自然而然地引起人们的同情与哀怜。川端的这种审美意识，不是
全然抹煞理性的内容，它是有其一定社会功能和伦理作用的，这说明作家对
社会生活也不是全无把握的能力。这是川端康成美学的不可忽视的一种倾
向。如果忽视这一倾向，就不可能对川端美学作出全面的评价。
当然，有时川端康成也将“物”和“哀”分割出来，偏重于“哀”，而
将“物”的面影模糊，着意夸大“哀”的一面，越来越把“哀”作为审美的
主体。他让他的悲剧人物，多半束缚在对个人的境遇、情感的哀伤悲叹和沉
溺在内心的矛盾的纠葛之中。过分追求悲剧的压抑的效果，调子是低沉的、
悲悯的。特别是着力渲染“风雅”所包含的风流和冷艳的唯美属性，并夸张
审美感受中的这种感情因素，把它作为美感的本质，乃至是美的创造。因而
他往往将非道德的行为与悲哀的感情融合，超越伦理的框架，颂扬本能的情
欲。在他的作品中，《源氏物语》所表现的王朝贵族那种好色的冷艳的官能
性色彩是很浓厚的。川端的这种审美意识，决不单纯是个人的感觉问题，也
是时代所支配的美学意识，它具体反映了战后这个时代的社会困惑、迷惘以
及沉沦的世态，作家将这种日本的“悲哀”、时代的“悲哀”，同自己的“悲
哀”融合在一起，追求一种“悲哀美”、”灭亡美”。尤其在西方“悲观哲
学”、“神秘主义”的冲击下，川端在这种日本美学传统的思想中，找到了
自己的根据，从而也找到了东西方世纪末思想的汇合点，这明显地带上颓伤
的情调。
川端继承日本古典传统的“物哀”，又渗透着佛教禅宗的影响力，即以
“生—灭——生”的公式为中心的无常思想的影响力，在美的意识上重视幽
玄、无常感和虚无的理念，构成川端康成美学的另一特征。
（二）美的幽玄理念川端康成深受佛教禅宗的影响，他本人也说：“我
是在强烈的佛教气氛下成长的”①，“那古老的佛法的儿歌和我的心也是相通
的”②，“佛教的各种经文是无与伦比的可贵的抒情诗”③。他认为汲取宗教
的精神，也是今天日本人需要继承的传统。他向来把“轮回转世”看作“是
阐明宇宙神秘的唯一钥匙，是人类具有的各种思想中最美的思想之一”④。所
以，在审美意识上，他非常重视佛教禅宗的“幽玄”的理念。
日本文学早在《万叶集》就已渗透一部分佛教的无常思想。散文文学诞
生以后，以《源氏物语》为中心形成“物哀”的审美情趣所表现出来的悲哀
① 《故园》，《川端康成全集》，第23 卷，第508 页。
② 《临终的眼》，《川端康成全集》，第27 卷，第22 页。
③ 《抒情歌》，《川端康成全集》，第3 卷，第473 页。
④ 《初秋山间的空想》，《川端康成全集》，第26 卷，第77 页。
感，也是以佛教的无常美感为中心的一种典型的“悲哀美”，它主要根源在
“厌离秽土、欣求净土”的厌世观上。至中世文学，以《新古今和歌集》、
《徒然草》为中心，使“物哀”加强了优艳的因素，比起“物”来，更重视
“心”的表现，以寻求闲寂和空寂的内省世界，保持着一种超脱的心灵境界，
构成中世日本传统美的主流——“幽玄”，但这不是强化宗教性的色彩，而
是一种纯粹精神主义的审美意识，这影响到近现代日本文学，乃至日本人的
传统的思维方式：孤独、解脱、幽玄，这些几乎变成了与洁癖、正义、安定
的同义词。
川端康成的文学与美学的形成，与禅宗的“幽玄”的影响是分不开的，
具体表现在其审美的情趣是抽象的玄思，包含着神秘、余情和优艳三个要素。
首先崇尚“无”，在穷极的“无”中凝视无常世界的实相。他所崇尚的“无”，
或曰“空”，是不完全等同于虚无主义经常提出的主张，指什么都没有的状
态，而是以为“无”是最大的“有”，“无”是产生“有”的精神本质。是
所有生命的源泉。所以他的出世、消极退避、避弃现世等也不完全是否定生
命，勿宁说对自然生命是抱着爱惜的态度。他说过：“在这个世界上，没有
什么比轮回转世的教诲交织出的童话故事般的梦境更丰富多采”①。所以，川
端以为艺术的虚幻不是虚无，是来源于“有”，而不是“无”。
从这种观点出发，他认为轮回转世，就是“生死不灭”，人死灵魂不灭，
生即死，死即生，为了要否定死，就不能不肯不定死；也就是把生和死当作
一件事，不能不把生和死总括起来感受。他认为生存与虚无都具有意义，他
没有把死视作终点，而是把死作为起点。从审美角度来说，他以为死是最高
的艺术，是美的一种表现。也就是说，艺术的极致就是死灭。他的审美情趣
是同死亡联系着，他几占三分之一强的作品也是同死亡联系在一起的。作家
将美看作只存在空虚之中，只存在幻觉之中，在现实世界是不存在的。青少
年时期，川端在他的世界观、人生观形成过程中接触的死亡实在是太多了，
他在日常生活中“也嗅到死亡的气息”①，产生了一种对死亡的恐惧感，更觉
得生是在死的包围中，死是生的延伸，生命是无常的，似乎“生去死来都是
幻”，更加着力从幻觉、想象中追求“冷艳的美的生命”，“自己死了仿佛
就有一种死灭的美”②。在作家看来，生命从衰微到死亡，是一种“死亡的美”，
从这种“物”的死灭才更深地体会到“心”的深邃。就是在“无”中充满了
“心”，在“无”表现中以心传心，是一种纯粹精神主义的美。因此，他常
常保持一种超脱的心灵境界，以寻求“顿悟成佛”，寻求“西方净土的永生”，
“在文艺殿堂中找到解决人的不灭，而超越于死”，③从宗教信仰中寻找自己
的课题。川端小说的情调，也是基于这种玄虚，给予人们的审美效果，多是
人生的空幻感。他说过：“我相信东方的古典，尤其佛典是世界最大的文学。
我不把经典当作宗教的教义，而当作文学的幻想来敬重”④。可见他的美学思
想受到佛教禅宗的生死玄谈的影响是很深的。但他毕竟是把它作为“文学的
幻想”，而不是“宗教的教义”，尽情地让它在“文艺的殿堂”中遨游。
① 《抒情歌》，《川端康成全集》，第3 卷，第484 页。
① 《临终的眼》《川端康成全集》，第27 卷，第15 页。
② 《天授之子》，《川端康成全集》，第23 卷，第564 页。
③ 《创刊词》，《川端康成全集》，第32 卷，第414 页。
④ 《文学自传》，《川端康成全集》，第33 卷，第87 页。
由此可以说，“空、虚、否定之肯定”⑤贯穿了川端的美学意识，他不�