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构的无穷奥妙。因为，我们知道，一件艺术品，当它的结构或其他方面成为一个彰显的、触目惊心的“存在”时，往往就意味着这个作品在这些方面出了问题。当然，结构上的“无为而为”，也不是“不为”，而是“为”得自然，“为”得老到，“为”得了然无痕。这也正如我们常说的那句老话，“艺术的最高境界就是无技巧的境界”，但是“无技巧”并不是放任自流，并不是虚无，而恰是“技巧”的升华。表面上，“草庙子胡同”、“清水塘”、“御花园”、“我乐岭”四个地点，相隔万里，彼此并无内在联系，但在小说中我们发现它们其实却是在潜隐结构性上浑然一体、密不可分的。这首先因为，这四个地点既是实在的，又是超现实的，它们有着虚化和象征的内涵，既在空间性上有对于“中国”的整体象征意义，又在功能性上有着“监狱”和“精神囚牢”的象征意味。其次，还在于，这四个空间地点在小说中又是有着鲜明的时间性意义的。空间的排列对应的是时间的流逝，空间其实正是推进故事发展的动力。第一部以狱中生活和K大生活相交织，交待故事的起因。第二部、第三部叙述劳改农场的生活。第四部对人物进行收拢，既是新故事的展开，又是对前面故事与人物的总结。某种意义上，四个空间地点已经具有了代表故事的开端、发展、高潮、结局的逻辑关系与时间关系。再次，与四个空间地点相对应，主人公“我”作为贯穿性人物也具有显而易见的结构功能。四个地方实际上代表了主人公精神炼狱的四个阶段，疑惑→焦虑→恐惧→绝望是主人公四个阶段的精神特征，也是小说结构的内在线索。从这个角度来说，我们看到，《中国一九五七》表层松散的结构背后，其实有着内在的精神化的逻辑关联，整部小说仿佛就如音乐的四重奏，内在的旋律扣人心弦，读来令人荡气回肠。
其三，虚实相间的文体风格。尤凤伟是一个文体意识极强的作家，在《中国一九五七》中这种文体探索意识更是得到了极大程度的张扬。从叙述上说，这是一部在叙述上充满变化的小说，直接叙述与间接叙述、主观叙述与客观叙述、现场叙述与背景叙述、分析叙述与预知叙述……在小说中是互相渗透、互相侵犯，把尤凤伟的“变化美学”推进到了一个崭新的层次。而主体的叙述方式———“回忆”，在小说中也呈现为多种不同的形态。既有直接的“回忆”（第三部），又有强制性的“回忆”（第一部），既有以文字凝固起来的“回忆”（第二部、第四部），又有对“回忆”的“修正”与“补充”（第二部）。从文体上说，《中国一九五七》更是一个浓缩了的文体实验室，文中有文，小说中有小说。札记、日记、大事记、人物志以及对日记的注释、训诂等等，在小说中欢聚一堂，它们从不同的侧面发挥小说的叙述功能，不仅增强了小说文气的变化与流动，丰富了小说的审美形态，避免了文体上的僵硬呆板与流水账特征，而且为小说以主观叙述的方式营构历史真实性和客观性的努力提供了艺术的可信性。在文体领域，尤凤伟的创造性在于他在文本中对日记、札记、小说等等的嵌入，并不是为文体而文体，并不单纯是出于形式的考虑。实际上，他的文体探索完全是艺术的内在需要使然，它既是小说故事情节发展的必然产物，有时还直接构成了故事与情节本身。我们看到，正是出于对小说第一部中“强制回忆”情节的恐惧，才有了第二部的“日记”、“大事记”以及第四部的“人物志”，因为，它们的功能都同样是为了帮助主人公保持“记忆”。再比如，小说第二部插入《回家》这篇小说中的小说，叙述竹川逃狱回家后在生命最后时刻的故事。这一段故事，对于小说第一人称叙述者“我”来说，它本就是一个盲点，而竹川的儿子竹涛因为年龄太小也不可能把故事讲得条理与完整，况且让一个小孩在小说中直接长篇大论也有违艺术的本性。作家以写小说的方式把这一切呈现出来，既弥补了情节的缺口，满足了读者的期待，又完成了对竹川这个人物的最后刻画，同时还使小说文体具有了动感与张力，真可谓是一石三鸟，极有创见。而从风格上看，小说以实写虚，又以虚写实，表面上具有现实主义的特征，但是又融入了大量的表现主义与象征主义的因素。一方面，小说以实写具体灾难和具体人生的方式，把整体性的“反右”运动虚写成了一种精神氛围与精神背景；另一方面，在实写具体的苦难同时，又大量使用了变形、夸张、梦境、幻觉、潜意识等等虚化的手法，小说因此而呈现出鲜明的杂糅风格。作家追求的似乎是一种毛茸茸的美学，在这种美学里现实与超现实、真实与荒诞就如一张纸的两面，它们合二为一、难分你我。比如，小说主人公周文祥的四个梦境在虚虚实实之间构筑的正是意蕴丰富的象征意义与潜意识意味，而小说第三部中不仅“蛇”的意象以及蛇与人的关系具有明显的象征性，而且整个这一部分所表现的生活本身其实也就是一个大的生存寓言。其四，语言的冷与热。《中国一九五七》的叙事成就其实最终都是落实在语言层面上的。那种尤凤伟式的语言智慧与语言风格确实为小说增添了特殊的魅力。前面我们已经说到了，《中国一九五七》是一部在叙述上具有某种现代感和先锋性的小说，而这种先锋性直接的载体就是它的语言。尤凤伟的语言是一种蓬勃生动，充满变化、流动和野生气息的语言，口语与书面语、叙述与描写、俗语与方言、说明与追述、有声与无声……在他的小说中和平共处，在刻画人物、推进小说结构等方面都发挥了特殊的作用。而就我的阅读体会而言，《中国一九五七》的语言魅力又主要体现在两个方面：一是语言在冷和热之间的奇妙平衡。小说采取的是主观化的叙述语言，书写的又是悲剧与苦难，那种情感的热度与语言的热度应该是非常强烈的。但在小说中，我们却看到作家并没有使用过去“伤痕”、“反思”小说常用的那种呼天抢地的情感控诉语言，相反，小说的叙述基调是内敛的，作家自始至终都在控制情感、压抑情感，回避着那种外露的、宣泄的、煽情性的文字。这种语言的内敛与节制使整部小说都具有了一种显而易见的冷色调。这种冷色调同时也表现在对于人物的刻画上，小说塑造的是一代知识分子的受难史与心灵史，但小说并没有直接的心理描写与精神分析，而是把他们的灵魂高度具象化、细节化、故事化了。小说没有简单化的直接的语言层面上的道德与情感判断，而总是尽可能地让人物去行动、去表演、去挣扎，从不给他们提供去表白、去宣泄的机会。正如何向阳在与尤凤伟的对话中所说的：“你小说中的人物没有或说极少内心独白，他们都是彻底的行动派，叙述上你也只是让人看到内心历程经验后的结果，小说的兴趣集中在对境况的分析，而不是心理动机的回溯……” ① 作家以冷写热，既吻合小说的反思主题，又以语言之间的强烈反差营构了一种独特的修辞与反讽效果。而小说的思想深度与悲剧力量无疑也在这种“语言”的庆典中得到了强化。二是对汉语美感与表现功能的挖掘。尤凤伟是一个民间语言的大师，和他以往的作品一样，《中国一九五七》对于民间语言的表意、表情与审美潜能的热情使得小说充满了感性、生动鲜活的民间气息。不同的地点、不同的人，不同的口语与方言，在小说中是多音齐鸣、众声喧哗，为我们呈现了一幅生机活泼、丰富多彩的语言景观。某种意义上，小说人物塑造的成功，不仅在于作家在人物塑造方式上独具匠心、富于变化，不同人物的出场、历史介绍及结局交待都迥然有别，互不重复，而且也同样得力于作家在人物塑造上语言运用的成功。我觉得，在小说中，作家其实是把人物充分语言化了的，正是这种语言化，使人物成了语言的动物，他们活在自己的语言里，凭借语言区别于他人获得了艺术的自足性。另一方面，对于现代汉语美感的挖掘，在这部小说中也是成就显著。尤凤伟善于把汉语的诗性、隐喻、象征和修辞功能凝结为某种意象化的场面，使语言在动与静、画面与声音的互动中迸发出美感的光辉。比如，在《中国一九五七》中“蛇”、“大水”、“坟茔”、“一根绳”、“火盆地”