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的《人民文学》也在一九八九年推出了为数众多的先锋性作品。其中，该年第三期刊载的《风琴》（格非）、《鲜血梅花》（余华）和《仪式的完成》（苏童）被普遍认为是一九八九年前后先锋小说转型的一个突出标志，引起了研究者的广泛关注。 ①
上述现象和形态是先锋小说在一九八九年前后的基本存在的情况，粗略看上去确定比较完整、统一的，但如果我们对这些现象进行还原和放大，就会发觉在这种统一的形态下面其实已经掩藏了先锋小说转型的诸多趋势、走向和信息。无论从文本还是从作家的精神主体来看，先锋小说都已在悄悄地进行着自我革新，或者至少是在为这种变异准备着力量和经验。
二
对余华而言，一九八九年的《鲜血梅花》和稍早一点发表于一九八八年底的《古典爱情》在他的创作道路上有着重大的里程碑意义。在此之前，他的主要作品有《十八岁出门远行》、《四月三日事件》、《一九八六年》（一九八七）、《河边的错误》、《现实一种》、《世事如烟》和《难逃劫数》（一九八八）等。到了《鲜血梅花》和《古典爱情》这里，余华开始了他的文本蜕变和精神飞升的努力。他开始从一个相对狭小的精神区域里走出来，将自己的写作与更加广阔的世界相联系，为先锋小说开拓更加理性的生存环境，寻找更加合理的表现方式。因此，我们有理由认定，余华对先锋精神的重新阐释和对自己创作的蓄意调整，其实也正预示着整个先锋小说的某种自我反思和历史转向的开始，尽管或许此时这种变化还只是一种无意识的行为，还没有上升到文学自觉的高度，也未成型为坚定、清醒的文化主张。
《鲜血梅花》是余华一九八九年最惹人注目的一篇小说，评论家们对它的评价充满歧见。有人把它与通俗小说联系起来，称其为“新武侠小说”，并选入以“武侠”命名的小说集（例如李复威主编《鲜血梅花———武侠小说选萃》，北京师范大学出版社，1993）。有人从原型———神话批评的角度分析其深层的结构因素与创作心理（程文超：《与一个古老故事捉迷藏———读余华的〈鲜血梅花〉》，载《寻找一种谈论方式———“文革”后文学思绪》一书，中山大学出版社，1997年3月版）。南帆则从影响与焦虑的角度认为，这是作家对既有文学传统的“戏仿”，是另一种疏离，也是“以一种戏谑的方式接纳文学传统”的特殊文本方式。他将这种现象称为“话语内部自我指涉的结构”，并解释为“利用已有的传统文学话语作为后续文本的意义根据”。 ① 在这里，批评家们主要是从文本的意义生成方式出发，考古般地探究了小说的深层结构与修辞方式。而如果从其他角度出发，我们也同样能够观察到《鲜血梅花》与余华先前作品的区别。例如，小说中的主人公阮海阔被作家作了淡化处理，不再有强烈的性格偏差（如山岗、山峰兄弟），也不再有某种命定的行为逻辑（如《往事与刑罚》中的“陌生人”），更不再作为展示某种观念的符号承担沉重的伦理负荷（如《十八岁出门远行》中的“我”），而是从文本的压抑下硬硬地站立了起来，成了一个有自己肌肤骨肉和喜怒哀乐的立体人物形象，而这种人物形象在余华和其他先锋作家的前期作品中是绝不可能出现的。或许，阮海阔这个形象在其丰满性、生动性和自主性的维度上正是余华后来作品中的人物形象如福贵、孙光林和许三观们的先驱，而后者正是前者在同一个既定方向上继续伸展的必然结果。再如，余华先前的小说向以关注人的内心世界而著称，其方式则主要是将心灵逻辑与外界的联系切断并进行随意的放大，孤立地研究人的主体思维与生命意义。到了《鲜血梅花》（还有《古典爱情》）这里，人物的命运就突破了自身性格的局缚而与外在的鲜活世界发生了联系，并组成了息息相关的互动关系，既互为因果，又互相生发。虽然在《鲜血梅花》和《古典爱情》里，外在世界和生命的存在环境依然是虚幻的，仍有着刻意的人工痕迹和工具性特征，但是作家主动调整自己小说观念和“世界图式”的努力还是卓有成效的。所以我们在余华后来的小说中看到，无论福贵还是许三观，他们的生活世界与实实在在“现实世界”已经基本上一体化了，特别是《活着》中对战争、大炼钢铁的描写和《许三观卖血记》中对人民公社、大饥饿的暗示更是具有了“真实”，的历史效果。而《呼喊与细雨》在人物心灵与外部世界的沟通、呼应中所达到的境界也是余华此前的小说所未达到的。某种意义上，作家对“环境”的接纳并不只是一个简单的观念问题，而是一个重新确立主体意义和寻找新的世界阐释方式的复杂的过程。同时，敞开的创作主体和开放的人物世界也必须面临着重新认识历史和现实的任务，因此，敞开自我、接纳环境与拥抱历史、关怀现实就成了一枚硬币的两面，而这也最终导致了先锋小说文本从凌空蹈虚、幻化神奇到回归朴实、立足地面，实现了先锋精神的人性化和实在化。事实上，此后整个九十年代的先锋文学都是沿着这个“转变”方向不断摸索、不断前进的。
相对于《鲜血梅花》，《古典爱情》对小说传统的戏仿就更加明显。“才子佳人”的讲述模式、聊斋式和情节结构、一波三折的人物命运，共同渲染出的是如古典小说般的神秘气氛和凄凉境界。小说与余华以前的作品相比，确实在叙述上有了许多不同。首先，叙述者的地位变了，它不再处于文本的核心地位，而是将文本的焦点转移到了故事情节与人物命运上，使读者的接受活动始终围绕着文本的语意层面，不再去关注文本的生成过程，只在自己视线的余光里意识到叙述者的存在。其次，文本的意义生成途径改变了，小说不再依靠作家的强烈参与而具有意义，而是在结构内部自动地生成自身的生命本体。叙述的淡化和故事的强化，一方面减弱了文本表面过分充斥的情绪张力，另一方面也有效地抑制了先锋小说主题先行的趋向和模式，使得文本具有了本源性和自足性。这应该是先锋小说达到了成熟、圆润境界的标志。再次，文本与读者的关系改变了。在读《十八岁出门远行》、《河边的错误》、《现实一种》之类的作品时，读者不但要介入文本的语意层面，还要介入文本的叙述方式，在讲述者的提示下以与其相同的视角一起去观察一个个渐次展开的故事或事件。此时，文本是一幅未成型的画，读者既看到作家“作画”的过程也看到了事件的全貌，但是他不得不腾出一些目光去观察和分析作家与“画”的关系并分析作家的用意，确保自己不会受到误导和愚弄。叙述者像是读者的朋友与旅伴，不断向读者絮絮地介绍整个过程。然而，在《古典爱情》这里，再叙事消隐了，只剩下情节在文本的形式平面上轰轰烈烈地顺次展开，跌宕起伏，紧张神秘，不会留给读者任何闲暇去逃逸到文本以外。这时的文本就更像是一座花园，作家将读者领到门口锁上大门就不见了，而任由读者在文本的内部世界里冒险。
（发表于《解放军艺术学院学报》2003年1期，与刘永春合作）
第二章先兆与前奏（2）
三
当然，我们以余华为例来说明先锋小说的转型，并不是说这种变化就只发生在余华身上，事实上，在其他先锋小说家那里这种变化也同样或隐或显地存在着。与余华的《鲜血梅花》同时发表的格非的《风琴》和苏童的《仪式的完成》两篇作品同样是两位作家艺术转型的标志。格非的《风琴》发表后引起的争议比较大，主要是因为小说对冯金山特殊境遇下的特殊性欲意识的描写突破了认识的常规。但是当我们把视线集中在这个问题上时，可能恰恰就忽视了小说所暗示的更为重要的某种精神转移。带着《迷舟》、《褐色鸟群》、《青黄》等精致的短篇小说走上文坛的格非之被冠以“先锋”的名号，很大程度上是得之于他对语言的迷恋以及因此而表现出的语言主体强烈的实验欲望。 ① 就是说，与马原、孙甘露、洪峰、苏童、余华、北村等人一样，格非也把语言当作主体的生存场所，轻视人物的结构作用及其此岸性，拒不交代人物的身份、历�