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有严肃认真的评论，评论家要么选择“沉默”（当然，正如前文说过的，这也是一种姿态，一种判断，一种隐含的批评），要么就附和媒体唱空洞的赞歌。更有甚者，有些主旋律作品由电视剧本改编为长篇小说出版，小说中还留有许多“话外音”之类明显的剧本痕迹，我们有些批评家竟把它阐释成小说艺术上的一种“创新”，这真是令人匪夷所思。我想，这种具有明显缺陷的长篇小说之所以能最终荣获“五个一”精品工程长篇小说奖，恐怕也与批评家的失职和求真精神的丢弃不无关系。另一方面，在九十年代的文学批评中小圈子批评、“哥们儿姐们儿义气”的人情批评也严重腐蚀着批评的求真精神。这一点在对新生代作家的评论中显得尤为突出。无论是陈染、林白，还是韩东、朱文，也无论是卫慧、棉棉，还是韩寒、周洁茹……这些作家几乎都是在“叫好”声中走上文坛的，批评家们除了赞许之外似乎已经忘了还应做什么了，就更不用说去对他们的局限与不足做认真剖析了。这方面，王鸿生对张生的批评算是例外，他的一针见血的文字确实是求真批评精神的体现。 ① 除此之外，在九十年代“一哄而上”的跟风批评也是批评家求真精神丢失的一个标志。九十年代是一个文学和批评的热点层出不穷的年代，有些批评家已经完全放弃了自己批评对象选择的主体性，而是以对热点的追踪作为自己批评的使命，这就使得批评远离个人，而具有了某种“集体”意味。所谓“《废都》现象”就是一个典型的例证。在《废都》面世后短短的一两年内就有十四本之多的批评著作，这些评论大多从趣味出发，几乎鲜有深入严肃的文本分析，即使有也被出版者篡改得面目全非。在这里我们看到的不是批评家的求真精神，而是批评家被文化时尚改造的悲剧。二是审美的精神。审美精神是批评家艺术修养和艺术眼光的载体，一个批评家审美精神的缺乏与否是影响其批评境界的关键所在。从审美精神出发，批评家对待批评对象首先应具有一种艺术的态度，要尊重艺术的独立性和自足性。其次，在批评标准的确立上，批评家应坚持美学原则和艺术原则，应确立以美为中心、以艺术为中心的批评意识。事实上，只有统一在美学标准名下，文学批评才会克服相对主义，才会找到对不同时代、不同类型的文学作品进行可信的艺术判断的内在依据。也只有这样，不同的作家与不同的批评家之间、不同的作家与不同的作家之间、不同的批评家与不同的批评家之间、不同的文学观点与不同的文学流派之间才会产生真正的“对话”。从整体意义上看，我们应承认，在九十年代的文学批评中，批评家对新的美学形态与美学精神的发现与呵护是不遗余力的，从艺术和美学角度去评判不同类型文本的努力也是卓有成效的。这表明批评家的艺术感受力、艺术判断力、艺术直觉都达到了相当的水平，批评本身的创造性也因此得到了强化。比如，对新生代作家审美独创性的阐释、对身体写作和欲望写作艺术意义的界定、对新历史小说以及新写实小说审美新质的勘探、对新散文和新诗歌美学精神的诠析等等都从不同的侧面见证了九十年代文学批评的审美精神。进一步说，这种审美精神还直接外化为九十年代批评文体的新探索，前面我们提到的九十年代的散文、随笔体批评就可以说是批评家在文体意识上美学精神觉醒的标志，批评家把批评文体改造成“美文”的努力其实也正是他们非凡的艺术修养和出众的审美能力的体现。但另一方面，我们又不能不看到九十年代文学批评在审美精神上游移和骑墙的一面。上文，我说过九十年代文学批评对主旋律作品的“沉默”与“失语”是缺乏求真精神的表现，而从审美精神的角度来考察，那又何尝不是审美精神迷失的体现呢？批评的“无声”客观上就是对这些作品审美局限性视而不见，就是纵容这些不能代表时代审美水平的作品走红，就是默认它们对那些高水准审美作品的遮蔽。而九十年代文学批评在高行健和《上海宝贝》问题上的“沉默”，在我看来也是屈从于政治意识形态而致使审美精神萎缩的一个例证。对于《上海宝贝》和高行键的《灵山》、《一个人的圣经》等作品，批评完全应该从审美的角度做出独立的判断，而不应把对一个作家和一个作品的评判权力拱手交给文学之外的某种力量，并听之任之。
三是批判的精神。文学批评的批判精神是指批评主体应与批评客体保持一种超越性的关系，批评应有能力对客体做出独立的价值判断。从这个角度来说，批评主体与批评对象不应该是一种依附或仰视的关系，而应持一种平视甚或俯视的关系。也就是说，批评家应有超越于批评对象的识见与眼光，应敢于提出问题，应有对不良的文学现象做出诊断与批判的勇气，既不为贤者讳，也不屈从于外在的力量。而要做到这一点，批评家独立健全的批评人格和批评良知就显得尤为重要。应该说，在九十年代的批评实践中，批判精神的匮乏是较为普遍的。一大批水平线下的“主流”文学作品的流行甚或“经典化”，一大批三流或末流作家携带着业余水平的文本在文坛上的风生水起，以及诸多不良文学现象的大量蔓延，都可以说是这种批判精神匮乏的佐证。虽然，我们也一直能听到各种批判的声音，比如对茅盾文学奖等权威文学评奖的质疑、对大众文化和流行文化的批判、对先锋文学的反思、对中国作家人格与精神困境的解剖、对二十世纪文学经典的重评等都某种程度上体现了批评家的批判精神。然而这并不能掩盖整体文学批评力量日益“疲软”的事实。而且更重要的是，在九十年代的许多文学批判还有“变味”甚至“媚俗”之嫌。比如，王朔对鲁迅、金庸、老舍的批判，吴炫等人的《十作家批判书》，葛红兵的《为20世纪中国文学写一份悼词》等虽然也不乏批判精神的火花，但总体上难免给人一种哗众取宠的印象或商业炒作的气息。这无疑是与文学批评真正的批判精神相距甚远的。因为，说到底，批判精神本质上是一种清醒的理性精神，它是建筑在清明的理性、扎实的研究、严谨的逻辑和周密的论证基础上的，不是靠故意的“逆向思维”，或不负责任的故作惊人之论就可以达到的。四是实证的精神。对于文学批评来说，“实证”无疑应是一种基本的学术要求。从批评的发生学来说，批评总是针对具体批评对象的批评，它理应与具体的批评对象发生实质性的关系，否则，批评的合法性根基就会发生动摇。而如果上升到精神的高度，“实证”实际上是对批评的学术性和科学性品格的维护，它集中体现为对“一切从文本出发，一切从对象出发”的批评理念与批评立场的坚守。而崇尚有感而发、言之有据，反对信口开河、空发议论，则是实证精神的必然要求。在九十年代的文学批评中，虽然那些坚持并彰显“实证”品格的批评家们仍在进行着卓有成效的批评工作，但是从普遍的意义上说，我们却不得不承认，实证精神的缺乏正是这个时代文学批评的一个致命的问题。这可以从下述几个方面得到证明：一是在批评实践中不认真研读作品甚至根本不读作品即发表评论的现象非常普遍。批评家阅读量之低到了令人惊讶的地步，一方面作家、作品数量在猛涨，一方面却是批评家阅读量在锐减，这之间的反差与矛盾确实发人深思。有的批评文章，好从宏观入手，大处着眼，进行文学“形势”的概括或预测；有的批评家只了解一下文本的故事梗概就可信笔写出几千字乃至万把字的评论；有的批评家没有对当前文坛的基本阅读积累，而只是追踪“时尚性”文本，导致批评文字常常随波逐流并丧失了个人起码的审美判断和审美原则。二是在批评实践中从理论到理论、“以玄说玄”、“以空对空”的现象比较突出。文学批评离不开理论的指导，也离不开新的批评方法的不断引进，这是一个人所共知的常识。事实上，任何无视或否认文学理论与文学批评方法的更新对九十年代文学批评巨大推动作用的论点都是不公正的，也是令人难以信服的。我们看到，在九十年代的文学批评实践中，一大批新的文学理论、新的批评话语不仅丰富和扩大了文学批评的语汇，呈现了文学批评新的可能性，而且在与批评对象的