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在语言的问题上，我觉得当今文学界对语言的担心、忧虑和恐惧是没有必要的。语言欧化也好，拉美化也好，自我殖民也好，甚至语言的翻译腔和新近的网络语言都不是什么洪水猛兽，它们其实也正代表了语言的一种可能性。对待语言，我们首先必须明确语言本身并没有等级，并没有先验的优劣之分，我们不应人为地制造语言的“政治”，而是要看语言与作家的心灵、个性以及表达需要的契合程度。如果对某个作家而言，方言的表达是他的第一需要，是与他的生命、灵魂紧密相连的，那方言对这个作家和他的文学来说就是最好的；同样，欧化的、拉美化的语言亦是如此。其次，我们应该认识到语言的陌生化永远都是“正在进行时”的，陌生化不可能一次完成，而已完成的陌生化也不是终极性的，它本身还需要新的陌生化。我们没有必要担心语言的发展，语言需要不断充血，语言的改朝换代无法阻挡。因此，“另类”的、怪异的语言表达虽然不合我们的趣味，但它却极有可能是未来文学的主流。
在大致梳理了影响小说速度的诸种因素后，我们需要指出的是，对于长篇小说而言，速度其实也只是一个相对性的概念。速度既不是可有可无的，也不是惟一性的。没有速度的文本有时恰恰让我们看到了作家的耐心、语言的耐力，看到了艺术的丰富与复杂，看到了长篇文体的多重可能性。
第二章难度·长度·速度·限度（6）
四 限 度
前面我们已经说过，长篇小说是一种正在生长中的未定型的文体，所有的文体可能性应该说都是合法的，但是在不同时代、不同的审美风尚、不同的阅读对象、不同的艺术发展阶段，不同文体的艺术意义是不一样的。因此，我们虽然不必去绝对性地比较不同文体的优劣高低，但对于文体合法性限度的探讨仍然是必要的。巴赫金指出：“贯穿整个长篇小说历史的是对这一体裁种种力图成为刻板公式的占统治地位的和时髦的变形进行坚持不懈地讽刺模拟或乔装打扮……长篇小说的这种自我批判性———是它作为一种形成中的体裁的引人注目的特点。”“长篇小说———是惟一在形成中的体裁，因此，它更为深刻、本质、敏感和迅速地反映现实生活本身的形成。只有正在形成中的东西能理解形成。长篇小说之所以成了近代文学发展的戏剧性变化的主要角色，就因为它能最好地表现新世界形成的倾向，其实，它———是由这个新世界产生并在一切方面和这个世界具有同样本性的体裁：长篇小说在许多方面预示了并正在预示整个文学未来的发展。” ① 事实上，我们有这样的阅读经验，不同的阅读期待对小说文体的要求也是不同的。甚至在有些情况下我们根本就不会意识到文体的存在。有一类小说，我们从中得到的主要是现实宣泄的快感与想象性满足，小说提供了一种能让我们震撼或沉醉的“现实镜像”。在这样的作品里，艺术或文体已完全让位于现实或现象，现实本身的力量与意义已经远远超越或取代了艺术的意义，艺术变得不再重要，自然也不会意识到文体问题。比如，尤凤伟的《中国一九五七》。还有一类小说由于急切的现实、政治或意识形态需要，或某种不言自明的时代风尚，小说的文体在作家那里被忽略或轻视，在读者那里也同样被原谅。比如，近年涌现的反腐小说、反贪小说，《人间正道》、《抉择》、《十面埋伏》、《国画》等。与此相似的一类小说是在特殊的时代由于审美水平的限制以及强制性审美规范的约束，小说千篇一律，一副面孔，一种腔调，一种风格，一种模式，使人根本感觉不到不同文体的存在。所谓一个阶级一个典型，一个时代一种文体，如“文革”中的女青年“不爱红装爱武装”，男女界限不分，女性的线条没了，女性特征也没了。这以中国二十世纪五六十年代的长篇小说最为典型。这几类小说代表了文体的一种情况。另一种情况正好相反，在有些小说中，惟一触目惊心的存在就是文体，而其他诸如主题、现实、人物等等倒是变得可有可无，这方面的代表就是二十世纪九十年代以来的新潮长篇小说。这同样是一个问题，就如一个人身上的器官，当你意识不到它存在时，它往往是健康的、运转正常的，但如果一旦你某一天整天感觉和意识到它的存在，那就证明它一定出了问题。在新潮长篇小说中，晦涩的表达文风，过于技术化的叙述等等就是显而易见的文体局限。其实在许多小说家的文体理想中，文体是内容和形式高度一体化的存在，如果小说中内容与形式高度和谐，那么文体就是无法从小说中拆分的，就是有机的，就是掩藏着的。正如阎连科所说：“结构、叙述、语言、情节、细节等等，这些文学（小说）中林林总总的东西，它们有可能都是文体。有时是文体的一部分，有时会独立地成为文体的骨干和构架。甚至故事的进展过程中，文体貌似消失，当某一章、某一段或全篇读完之后，掩卷所思，才发现文体的异妙都在细节之中。能够把文体掩藏起来那是多么了不起的一件事情，可惜我自己没有这样的能力。读到这样的文章和段落的时候，不光是一种惊异、愉悦，而且还是一种强烈的震撼。像胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，按我们的理解，它只是一部大一些的中篇，可它又如何不是一部长篇的巨著？它隐含的文体的意义，又哪里比福克纳和马尔克斯的全部作品逊色丝毫？” ① 我想，在这里，我们涉及了长篇小说文体的另一个重要问题，即它的相对性的问题。正如前文我说过的，文体是自由的，是可能性的呈现，但是这种“自由”、这种“可能性”是不是就是绝对的，就是无所约束、无法衡量的呢？文体有没有必须遵守的“限度”呢？答案是肯定的。在我看来，长篇小说的文体“限度”主要有两个标尺：一是文体应该产生意义，它不应该成为小说逃避意义的借口；二是文体不应该掩盖那些关乎人类历史、现实与精神的“真问题”。从二十世纪九十年代以来中国长篇小说的发展状况来看，文体的开拓应该说是卓有成效的。在谈到九十年代长篇小说在文体方面的新收获时，王一川概括出了拟骚体小说、双体小说、跨体小说、索源体小说、反思对话体小说、拟说唱体小说等七个“新”品种 ① ，汪政也总结出了词典体、狂欢体、私语散文体、字图体等四个“新”体式 ② 。我很认同他们的研究成果，但是我怀疑他们关于这些文体的某些评价。我觉得，所谓“正衰奇兴”，所谓“新”都是可疑的。既然，我们承认文体的相对性，我们就不应该从“正”与“奇”、“新”与“旧”这样的角度来谈论长篇小说的文体问题。我们没有理由，也没有能力证明某一种文体是“正”，某一种文体是“奇”，某一种文体是“新”，某一种文体是“旧”。我们所惟一能确定的其实只是这一种文体与作家的才华、个性，与他的表达需要和时代的审美需要，以及�