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再次，文体的困境。如果说当代中国的长篇小说创作存在种种混乱和无序的状态的话，那么其表现在文体方面的无知和误读就尤为令人触目惊心。我们常常把长篇小说作为一个先验的、既成的文体事实来看待，却很少追问它为什么是“长篇小说”而不是其他。支撑我们先验之见的往往是所谓约定俗成的惯例，但这个“惯例”却又是模糊的、非确定性的，我们找不到让“长篇小说”这种文体从“小说”这个文类中真正“本质性”地独立出来的具体的、公认的“长度”（字数）边界。也就是说，我们其实并不能有效地把“长篇小说”与“中篇小说”和“短篇小说”严格区别开来。这使我们在谈论长篇小说文体时多少显得有些心虚和尴尬，我们怎么能够确保我们所说的长篇小说的文体特征就不会和中、短篇小说的文体特征产生重叠呢？事实上，我们也不知道我们的作家在从事长篇写作时究竟有多少自觉的文体意识，他们的长篇写作究竟是自觉的，亦或是随意的、自发的？在许多作家那里，长篇已经被简化成了一个篇幅问题，一个文字的“长度”问题，如一位名作家所说的“写长了就是长篇小说，写短了就是中篇小说或短篇小说”，但是这个“长度”又怎样区分呢？拿长篇小说来说，二百万字是长篇小说，一百万字是长篇小说，五十万字是长篇小说，二十万字是长篇小说，现在期刊流行的十万字、八万字的“小长篇”也是长篇小说，且不说八万字的长篇与中篇小说如何区别，单从长篇小说本身来说从八万到二百万的巨大数字“落差”也令人咋舌。长篇小说在“字数”这个问题上有没有“本质”的规定呢？它是不是就真的是“信马由缰”的呢？或者说，作家是根据什么样的文体理由把他们的长篇小说写成二十万字或十万字的呢？我们经常会碰到这样的情况，一个作家可能会把自己一万字的短篇小说扩展成一百万字的长篇小说，比如《悠悠天地人》；一个作家也可能会把自己一百万字的长篇小说压缩成三十万字，比如《保卫延安》；还有的作家会把自己构思中的长篇最终写成中篇，比如鲁羊的《某一年的后半夜》；更有不少作家把中篇拼接起来就成了长篇，比如储福金的《心之门》和朱文的《什么是垃圾，什么是爱》，等等。作家这样做的理由是什么呢？这种“文体”间的转换有无艺术的规定性？它导致的是艺术意义的增值还是艺术意义的流失？这都是令人困惑的问题，也是值得我们认真研究的问题。
事实上，对长篇小说来说，其关注的根本问题和深层主题可以说是亘古不变的，无非就是生与死、爱与恨、人性与灵魂、历史与现实等等，真正变化的是它的文体，就如人一样，他的本质没变，他始终是一个人，但他的衣服打扮却时时在变。对于人来说，他的衣服显示他的个性，对于长篇小说来说，也只有文体才最能显现作家的个性。那么，什么是文体呢？在西方文体学家看来，文体其实就是语言，“文体的本质不过是一个表达方式的问题，也就是说一个人如何言说的问题，不同的文体对应着人类不同的文化（包括审美）表达的欲求，人们对语言的表达进行组织，构成一定在言说双方都共同遵守的秩序，这就是文体。” ① 就长篇小说的文体而言，问题可能远非这么简单，在语言背后其实还隐藏着许多深层的艺术问题，作家的思维与艺术观念、时代的审美风尚等等都会对长篇小说的文体产生巨大的影响。因此，文体绝不是一个平面的“语言”问题，而是一个深邃、复杂、立体、多维的系统结构，它牵涉到小说的故事、情节、人物、结构、修辞、叙述、描写等几乎所有的方面。正如王一川所言：“文体不应被简单地视为意义的外在修饰，而是使意义组织起来的语言形态。换言之，文体是意义在语言中的组织形态。文体不等于语言，而是语言的具体组织状况。就长篇小说而言，文体显得尤其重要。长篇小说总是用语言去建构一个想象的生活世界时空，在这里表现一种独特的生存体验。如此，文体在长篇小说中具有了想象的时代体式的意义。这是与现实的实在时空相联系但毕竟不同的幻想的时空模式。文体的状况实际上正代表长篇小说的意义状况。文体是长篇小说的意义生长地。离开这个土地，意义就无从生存了。” ②
当然，本文在此指出长篇小说的文体困境，并不是要否定长篇小说文体的“开放性”，也不是要为长篇小说制定某种放之四海而皆准的文体标准，更无意于去探讨和解决当前长篇小说创作的所有问题。因为，我们知道，要真正研究长篇小说文体是一件非常困难的事情。早在一九四一年巴赫金就说过：“研究作为一种体裁的长篇小说特别困难。这是由对象本身的独特性决定的：长篇小说———是惟一在形成中的和未定型的一种体裁。我们眼睁睁地看到体裁的一些构成力量正在起作用：长篇小说体裁的诞生和形成，正在通过充分的历史时日得到呈现。长篇小说的体裁骨架还远远没有定型，我们还不能预测它全部层面的可能性。” ① 可以说，时至今日，他的这段话仍然没有过时，仍然有它的真理性。事实上，长篇小说文体确实并没有“先验”的规范，一方面，它的规范正在形成和总结之中，另一方面，业已形成的规范又处在不断的被打破过程中。这可以说是一张纸的两面，彼此纠缠，难以绝对分开。也正因此，我们研究长篇小说文体的目的并不是要以某种先验的、假定性的文体标准去对不同的文体进行价值评判，也不是要确立一个抽象的、形而上的“文体”榜样，而是要尽可能地挖掘与展示长篇小说的文体可能性。我们所需要做的就是从具体的文本、具体的“文体”问题入手，并力求部分地揭示长篇小说的文体“真相”。
第二章难度·长度·速度·限度（2）
二 长 度
就长篇小说文体而言，“长度”是一个无法绕开的首要的文体问题，它除了指长篇小说语言文字的规模这样一个表层问题外，还有着超越物理学意义的更为复杂的内涵。“长度”既是一个“时间”概念，又是一个“空间”概念，而这两者可以说都联系着叙事文学的本质。正如美国著名文学理论家浦安迪教授所指出的：“叙事文侧重于表现时间流中的人生经验，或者说侧重于在时间流中展现人生的履历。任何叙事文都要告诉读者，某一事件从某一点开始，经过一道规定的时间流程，而到某一点结束。因此，我们可以把它看成是一个充满动态的过程，亦即人生许多经验的一段一段的拼接。虽然人生经验的本质和意义归纳在叙事文的体式当中，但叙事文并不直接去描绘人生的本质，而以‘传’（transmission）事为主要目标，告诉读者某一事件如何在时间中流过，从而展现它的起讫和转折。” ② 当然，即使在“时间”和“空间”的意义上，“长度”对于长篇小说文体的建构也仍然存在不同的形态。从现象学到心理学，从物质性到精神性，长篇小说“文体”间的反差可谓天壤之别。这里，我们不妨具体讨论一下长篇小说文体中的“长度”内涵。
首先，“长度”指涉的是长篇小说内故事、事件、情节、人生等覆盖的“时间跨度”。如前所述，长篇小说是一种公认的“大型文体”或“重型文体”，而它的“大”或“重”显然是与其内在的“时间长度”分不开的。这也是长篇小说对比于中、短篇小说在字数之外更独特的优势之一，即长篇小说总是能够提供一种生活、人生或时代的“完整性”，而中、短篇小说则往往呈现的是生活或时代的片断性。长篇小说向来讲究宏阔、博大。一个时代的变迁，一个人的一生，一个家族的历史，一个国家或民族的命运……均可以在长篇小说里得到全方位的展示。这种时间上的“宏大叙事”在中国五六十年代的长篇小说中极其典型，《红旗谱》、《青春之歌》、《三家巷》、《红日》、《保卫延安》等小说就堪称代表。在这些小说中，“时间结构”决定了小说的基本面貌，作家对历史的起源、发生、发展、结局的“还原性”建构呈现的是一个有头有尾的“时间性过程”，而与此相呼应，因果性的逻辑叙事也成为作家的一种必然的艺术选择。我们当然不否认这种时间性的呈现对于长篇小说的