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第一部分先秦工艺美术和古代哲学（2）
郭沫若对于此壶曾作了很好的论述：
“此壶全身均浓重奇诡之传统花纹，予人以无名之压迫，几可窒息。乃于壶盖之周骈列莲瓣二层，以植物为图案，器在秦汉以前者，已为余所仅见之一例。而于莲瓣之中央复立一清新俊逸之白鹤，翔其双翅，单其一足，微隙其喙作欲鸣之状，余谓此乃时代精神之一象征也。此鹤初突破上古时代之鸿蒙，正踌躇满志，睥睨一切，践踏传统于其脚下，而欲作更高更远之飞翔。此正春秋初年由殷周半神话时代脱出时，一切社会情形及精神文化之一如实表现。”（《殷周青铜器铭文研究》）
这就是艺术抢先表现了一个新的境界，从传统的压迫中跳出来。对于这种新境界的理解，便产生出先秦诸子的解放思想。
上述两种美感，两种美的理想，在中国历史上一直贯穿下来。
六朝的镜铭：“鸾镜晓匀妆，慢把花钿饰，真如绿水中，一朵芙蓉出。”（《金石索》）在镜子的两面就表现了两种不同的美。后来宋词人李德润也有这样的句子：“强整娇姿临宝镜，小池一朵芙蓉。”被况周颐评为“佳句”（《惠风词话》）。
钟嵘很明显赞美“初发芙蓉”的美。唐代更有了发展。唐初四杰，还继承了六朝之华丽，但已有了一些新鲜空气。经陈子昂到李太白，就进入了一个精神上更高的境界。李太白诗：“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真”。“清真”也就是清水出芙蓉的境界。杜甫也有“直取性情真”的诗句。司空图《诗品》虽也主张雄浑的美，但仍倾向于“清水出芙蓉”的美：“生气远出”，“妙造自然”。宋代苏东坡用奔流的泉水来比喻诗文，他要求诗文的境界要“绚烂之极归于平淡”，即不是停留在工艺美术的境界，而要上升到表现思想情感的境界。平淡并不是枯淡，中国向来把“玉”作为美的理想。玉的美，即“绚烂之极归于平淡”的美。可以说，一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美：内部有光彩，但是含蓄的光彩，这种光彩是极绚烂，又极平淡。苏轼又说：“无穷出清新。”“清新”与“清真”也是同样的境界。
清代刘熙载的《艺概》也认为这两种美应“相济有功”，即形式的美与思想情感的表现结合，要有诗人自己的性格在内。近代王国维《人间词话》提出诗的“隔”与“不隔”之分。清真清新如陶、谢便是“不隔”，雕缋雕琢如颜延之便是“隔”。“池塘生春草”的好处就在“不隔”。而唐代李商隐的诗则可说是一种“隔”的美。
这条线索，一直到现在还是如此。我们京剧舞台上有浓厚的彩色的美，美丽的线条，再加上灯光，十分动人。但艺术家不停留在这境界，要如仙鹤高飞，向更高的境界走，表现出生活情感来。我们人民大会堂的美也可以说是绚烂之极归于平淡。这是美感的深度问题。
这两种美的理想，从另一个角度看，正是艺术中的美和真、善的关系问题。
艺术的装饰性，是艺术中美的部分。但艺术不仅满足美的要求，而且满足思想的要求，要能从艺术中认识社会生活、社会阶级斗争和社会发展规律。艺术品中本来有这两个部分：思想性和艺术性。真、善、美，这是统一的要求。片面强调美，就走向唯美主义；片面强调真，就走向自然主义。这种关系，在古代艺术家（工匠）那里，主要就是如何把统治阶级的政治含义表现美，即把器具装饰起来以达到政治的目的。另方面，当时的哲学家、思想家在对于这些实际艺术品的批判时，也就提供了关于美同真、善的关系的不同见解。如孔子批判其过分装饰，而要求教育的价值；老、庄讲自然，根本否定艺术，要求放弃一切的美，归真返朴；韩非子讲法，认为美使人心动摇、浪漫，应该反对；墨子反对音乐，认为音乐引导统治阶级奢侈、不顾人民痛苦，认为美和善是相违反的。
（三）虚和实之一——《考工记》
先秦诸子用艺术作譬喻来说明他们的哲学思想，反过来，他们的哲学思想对后代艺术的发展也起很大影响。我们提出其中最重要的一个观念，即虚和实的观念，结合这一观念在以后的发展来谈一谈。
《考工记》《梓人为笋虡》章已经启发了虚和实的问题。钟和磬的声音本来已经可以引起美感，但是这位古代的工匠在制作笋虡时却不是简单地做一个架子就算了，他要把整个器具作为一个统一的形象来进行艺术设计。在鼓下面安放着虎豹等猛兽，使人听到鼓声，同时看见虎豹的形状，两方面在脑中虚构结合，就好像是虎豹在吼叫一样。这样一方面木雕的虎豹显得更有生气，而鼓声也形象化了，格外有情味，整个艺术品的感动力量就增加了一倍。在这里艺术家创造的形象是“实”，引起我们的想像是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。一个艺术品，没有欣赏者的想像力的活跃，是死的，没有生命的。一张画可使你神游，神游就是“虚”。
《考工记》所表现的这种虚实结合的思想，是中国艺术的一个特点。中国画很重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。中国书家也讲究布白，要求“计白当黑”。中国戏曲舞台上也利用虚空，如“刁窗”，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。中国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。这些都说明，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的一个重要问题。
虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题。
第一部分先秦工艺美术和古代哲学（3）
这可以分成两派来讲。一派是孔、孟，一派是老、庄。老、庄认为虚比真实更真实，是一切真实的原因，没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃。儒家思想则从实出发，如孔子讲“文质彬彬”，一方面内部结构好，一方面外部表现好。孟子也说：“充实之谓美。”但是孔、孟也并不停留于实，而是要从实到虚，发展到神妙的意境：“充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”圣而不可知之，就是虚：只能体会，只能欣赏，不能解说，不能摹仿，谓之神。所以孟子与老、庄并不矛盾。他们都认为宇宙是虚和实的结合，也就是《易经》上的阴阳结合。《易·系辞传》：“易之为道也，累迁，变动不居，周流六虚。”世界是变的，而变的世界对我们最显著的表现，就是有生有灭，有虚有实，万物在虚空中流动、运化，所以老子说“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出”。
这种宇宙观表现在艺术上，就要求艺术也必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。中国画是线条，线条之间就是空白。石涛的巨幅画《搜尽奇峰打草稿》（故宫藏），越满越觉得虚灵动荡，富有生命，这就是中国画的高妙处。六朝庾子山的小赋也有这种情趣。
（四）虚和实之二——化景物为情思
上面讲了虚实问题的一个方面，即思想家认为客观现实是个虚实结合的世界，所以反映为艺术，也应该虚实结合，才有生命。现在再讲虚实问题的另一个方面，即思想家还认为艺术要主观和客观相结合，才能创造美的形象。这就是化景物为情思的思想。
宋人范晞文《对床夜语》说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”
化景物为情思，这是对艺术中虚实结合的正确定义。以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人。唯有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。
清人笪重光《画荃》说“实景清而空景现”，“真境逼而神境生”，“虚实相生，无画处皆成妙境”。清人邹一桂《小山画谱》说“实者逼肖，则虚者自出”。这些话也是对于虚实结合的很好说明。艺术通�