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达绸缪，周遍一体也”，也就是宗炳“目所绸缪”的境界。中国人抚爱万物，与万物同其节奏，“静而与阴同德，动而与阳同波”（庄子语）。我们宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。哲人、诗人、画家，对于这世界是“体尽无穷而游无朕”（庄子语）。“体尽无穷”是已经证入生命的无穷节奏，画面上表出一片无尽的律动，如空中的乐奏。“而游无朕”，即是在中国画的底层的空白里表达着本体“道”（无朕境界）。庄子曰：“瞻彼阙（空处）者，虚室生白。”这个虚白不是几何学的空间间架，死的空间，所谓顽空，而是创化万物的永恒运行着的道。这“白”是“道”的吉祥之光（见庄子）。宋朝苏东坡之弟苏辙在他《论语解》内说得好：
贵真空，不贵顽空。盖顽空则顽然无知之空，木石是也。若真空，则犹之天焉！湛然寂然，元无一物，然四时自尔行，百物自尔生。粲为日星，滃为云雾。沛为雨露，轰为雷霆。皆自虚空生。而所谓湛然寂然者自若也。
苏东坡也在诗里说：“静故了群动，空故纳万境。”这纳万境与群动的空即是道。即是老子所说“无”，也就是中国画上的空间。老子曰：
道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信。（《老子》二十一章）
这不就是宋代的水墨画，如米芾云山所表现的境界吗？
杜甫也自夸他的诗“篇终接混茫”。庄子也曾赞“古之人在混茫之中”。明末思想家兼画家方密之自号“无道人”。他画山水淡烟点染，多用秃笔，不甚求似。尝戏示人曰：“此何物？正无道人得‘无’处也！”
中国画中的虚空不是死的物理的空间间架，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉。一切物象的纷纭节奏从他里面流出来！我们回想到前面引过的唐诗人韦应物的诗：“万物自生听，太空恒寂寥。”王维也有诗云：“徒然万象多，澹尔太虚缅。”都能表明我所说的中国人特殊的空间意识。
而李太白的诗句“地形连海尽，天影落江虚”，更有深意。有限的地形接连无涯的大海，是有尽融入无尽。天影虽高，而俯落江面，是自无尽回注有尽，使天地的实相变为虚相，点化成一片空灵。宋代哲学家程伊川曰：“冲漠无朕，而万象昭然已具。”昭然万象以冲漠无朕为基础。老子曰：“大象无形。”诗人、画家由纷纭万象的摹写以证悟到“大象无形”。用太空、太虚、无、混茫，来暗示或象征这形而上的道，这永恒创化着的原理。中国山水画在六朝初萌芽时画家宗炳绘所游历山川于壁上曰：“老病俱至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之！”这“道”就是实中之虚，即实即虚的境界。明画家李日华说：“绘画必以微茫惨淡为妙境，非性灵廓彻者未易证入，以虚淡中含意多耳！”
宗炳在他的《画山水序》里已说到“山水质有而趋灵”。所以明代徐文长赞夏圭的山水卷说：“观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影！”我们想到老子说过：“五色令人目盲。”又说：“玄之又玄，众妙之门”（玄，青黑色）。也是舍形而悦影，舍质而趋灵。王维在唐代彩色绚烂的风气中高唱“画道之中水墨为上”。连吴道子也行笔磊落，于焦墨痕中略施微染，轻烟淡彩，谓之吴装。当时中国画受西域影响，壁画色彩，本是浓丽非常。现在敦煌壁画，可见一斑。而中国画家的“艺术意志”却舍形而悦影，走上水墨的道路。这说明中国人的宇宙观是“一阴一阳之谓道”，道是虚灵的，是出没太虚自成文理的节奏与和谐。画家依据这意识构造他的空间境界，所以和西洋传统的依据科学精神的空间表现自然不同了。宋人陈涧上赞美画僧觉心说：“虚静师所造者道也。放乎诗，游戏乎画，如烟云水月，出没太虚，所谓风行水上，自成文理者也。”（见邓椿《画继》）
中国画中所表现的万象，正是出没太虚而自成文理的。画家由阴阳虚实谱出的节奏，虽涵泳在虚灵中，却绸缪往复，盘桓周旋，抚爱万物，而澄怀观道。清初周亮工的《读画录》中载庄淡庵题凌又蕙画的一首诗，最能道出我上面所探索的中国诗画所表现的空间意识。诗云：
性僻羞为设色工，聊将枯木写寒空。
洒然落落成三径，不断青青聚一丛。
人意萧条看欲雪，道心寂历悟生风。
低徊留得无边在，又见归鸦夕照中。
中国人不是向无边空间作无限制的追求，而是“留得无边在”，低徊之，玩味之，点化成了音乐。于是夕照中要有归鸦。“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。”（陶渊明诗）我们从无边世界回到万物，回到自己，回到我们的“宇”。“天地入吾庐”，也是古人的诗句。但我们却又从“枕上见千里，窗中窥万室。”（王维诗句）神游太虚，超鸿濛，以观万物之浩浩流衍，这才是沈括所说的“以大观小”！
清人布颜图在他的《画学心法问答》里一段话说得好：
问布置之法，曰：所谓布置者，布置山川也。宇宙之间，惟山川为大。始于鸿濛，而备于大地。人莫究其所以然。但拘拘于石法树法之间，求长觅巧，其为技也不亦卑乎？制大物必用大器。故学之者当心期于大。必先有一段海阔天空之见存于有迹之内，而求于无迹之先。无迹者鸿濛也，有迹者大地也。有斯大地而后有斯山川，有斯山川而后有斯草木，有斯草木而后有斯鸟兽生焉，黎庶居焉。斯固定理昭昭也。今之学者必须意在笔先，铺成大地，创造山川。其远近高卑，曲折深浅，皆令各得其势而不背，则格制定矣。
又说：
学经营位置而难于下笔？以素纸为大地，以炭朽为鸿钧，以主宰为造物。用心目经营之，谛视良久，则纸上生情，山川恍惚，即用炭朽钩定，转视则不可复得矣！此易之所谓寂然不动感而后通也。
这是我们先民的创造气象！对于现代的中国人，我们的山川大地不仍是一片音乐的和谐吗？我们的胸襟不应当仍是古画家所说的“海阔从鱼跃，天高任鸟飞”吗？我们不能以大地为素纸，以学艺为鸿钧，以良知为主宰，创造我们的新生活新世界吗？
第二部分论中西画法的渊源与基础（1）
人类在生活中所体验的境界与意义，有用逻辑的体系范围之、条理之，以表达出来的，这是科学与哲学。有在人生的实践行为或人格心灵的态度里表达出来的，这是道德与宗教。但也还有那在实践生活中体味万物的形象，天机活泼，深入“生命节奏的核心”，以自由谐和的形式，表达出人生最深的意趣，这就是“美”与“美术”。
所以美与美术的特点是在“形式”、在“节奏”，而它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调。“一切的艺术都是趋向音乐的状态”，这是派脱（W·Pater）最堪玩味的名言。
美术中所谓形式，如数量的比例、形线的排列（建筑）、色彩的和谐（绘画）、音律的节奏，都是抽象的点、线、面、体或声音的交织结构。为了集中地提高地和深入地反映现实的形相及心情诸感，使人在摇曳荡漾的律动与谐和中窥见真理，引人发无穷的意趣，绵渺的思想。
所以形式的作用可以别为三项：
（一）美的形式的组织，使一片自然或人生的内容自成一独立的有机体的形象，引动我们对它能有集中的注意、深入的体验。“间隔化”是“形式”的消极的功用。美的对象之第一步需要间隔。图画的框、雕像的石座、堂宇的栏干台阶、剧台的帘幕（新式的配光法及观众坐黑暗中）、从窗眼窥青山一角、登高俯瞰黑夜幕罩的灯火街市，这些美的境界都是由各种间隔作用造成。
（二）美的形式之积极的作用是组织、集合、配置。一言蔽之，是构图。使片景孤境能织成一内在自足的境界，无待于外而自成一意义丰满的小宇宙，启示着宇宙人生的更深一层的真实。
希腊大建筑家以极简单朴质的形体线条构造典雅庙堂，使人千载之下瞻赏之犹有无穷高远圣美的意境，令人不能忘怀。
（三）形式之最后与最深的作用，就是它不只是�